НОВОНОВОСИБИРСК

BGZNANIE.RU: «НАШ УНИВЕРСУМ»

Имперская иерархия ориентирована строго вертикально. В традиционных обществах вершина кастовой пирамиды — жрецы и воины — венчается фигурой императора. Он помазанник Божий — в его лице обитатели империи заключают договор с Богом. Фигура императора священна. Священны институт власти, и территория, и все, что находится на ней.
Империя предполагает универсальную систему ценностей, знаков, кодов, которые, в первом приближении, подходят всем. «Цветущая сложность» имперской мозаики — это различные толкования единого принципа. Взаимоисключающие версии допустимы на полюсах. Границы — там, где люди не согласны с центральным принципом.
История не знает священных республик.

Третья столица

Очевидное возрождение российской государственности — прямое следствие позитивных и центростремительных процессов, победы гармонии над хаосом, строительства над разрушением. Коренная связь духовного и исторического пространств России выражена в ее сакральной географии. Абсолютно контрастные климатические зоны от Арктики до субтропиков можно посетить, не покидая территории одного государства, объединенного русским языком и православной традицией. Представлены: Ислам, Буддизм, Иудаизм.
Срединная по положению в Евразии страна включает в себя такие планетарные понятия, как Север и Юг, Восток и Запад. Двенадцать часовых поясов. Результирующий климат — континентальный. Резко континентальный.
Исторически прирастание российской территории на Севере и Юге являлось закономерным следствием движения освоителей на Восток. Партнерство традиционалистски ориентированной России с евразийскими центрами Традиции — Индией, Китаем, Исламским миром — представляется на сегодняшний день куда более перспективным, нежели сомнительные контакты с американизированной светской Европой.
Воссоздание суверенного государства на основе Российской Федерации и стратегической интеграции стран — участниц СНГ неминуемо ставит вопрос о местоположении главного города нового объединения — центра тяжести «Срединной Империи». Идея переноса столицы на Восток не нова. В ХХ веке этой темы касались Шестов и Устрялов, Леонтьев и Блок, Бердяев и Дугин. Унгерн фон Штеренберг осуществил первую часть Большого проекта, найдя столицу Евразии в Урге. В начале второй мировой войны, когда решался вопрос существования государства, запасная столица была определена на Нижней Волге — в Самаре.
При всей невероятной удаленности друг от друга стихийно выбранных столиц кризисного времени наблюдается тяготение к точке равновесия материка, к геометрическому центру ясности, к полюсу «Срединной Империи».
Новосибирск — город, расположенный на границе Западной и Восточной Сибири, относительно близко к Китаю и Индии, в геометрическом центре Евразии, умозрительно мог бы стать точкой сборки силовых осей Евразийского Проекта, детально описанного А. Дугиным.
Тезисы:
  1. Новое стратегическое партнерство России в Восточном полушарии.
  2. Мобилизационное развитие экономики страны, освоение самой малообитаемой территории для расселения, доступ к несметным богатствам Севера.
Евразийство — это шанс на возвращение в историю!
Стиль
Суть империи — Большой Стиль.
Оглядываясь назад, мы видим общие черты Большого проекта в Российской и Советской Державах. Полярно-райская цивилизация в советском обществе приняла вид концепции «Отложенного счастья». Анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс империостроительства вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство — это и есть Большой Стиль данной территории.
Классика не может быть маргинальной. Чувство центра, ощущение столицы передает именно классицизм, находящийся в неразрывной связи с ландшафтом, открывающий градостроительству путь устойчивого развития.
Базовые понятия Большого Стиля — иерархия, канон, ордер. Приметы стиля — польза, прочность, красота.
Аполлон с нами.
Техника
Имперский универсум в идеале не противопоставляет элитарное массовому. Ясная форма дневного сознания не отменяет онтологической глубины, общедоступной, как шариковая ручка. Каждый человек снабжен руками.
Человек как Человек
Межвременье последних десятилетий привело к измельчению пространств. Западный культ индивидуализма в обществе тотального потребления достиг опасных пределов, лишил его адептов-модернистов чувства Большого Стиля. Часть посягнула на целое. Приватный, маленький человек, маргинал, лишенный онтологического измерения, претендует на центр. Раньше люди были больше.
Воспоминанию о «золотом веке» пассионарного взлета посвящена серия фотографий. Азарт здесь состоял в последнем самоограничении. Отсутствуют декорация, реквизит, дополнительный свет. Остается фотоаппарат с черно-белой пленкой и обнаженный человек на фоне неба.
Лишенный социального антуража, человек, окрылившийся высшим Смыслом, сможет стать Человеком!
Империя обязательно вернется!
Солнце за нас!
ПРИМЕЧАНИЕ:
Настоящий текст — продолжение проекта «Новоновосибирск» Алексея Беляева-Гинтовта, Андрея Молодкина и Глеба Косорукова, который демонстрировался в 2001 г. в Государственном Русском музее и в Музее архитектуры, а также на Форуме художественных инициатив 2000 года.
Алексей Беляев-Гинтовт
Родился в Москве в 1965 г. Учился в МАРХИ. Художник, в 1988 — 1990 гг. участник Свободной Академии (Москва — С.-Петербург), участник групп «Лаборатория мерзлоты» и «ФСБ (Фонд Спокойного Благоденствия)».
Живет и работает в Москве.
Алексей Беляев-Гинтовт

PRESSA.SPB.RU: «НОВОСИБИРСК_ГОРОД БУДУЩЕГО?»

В Мраморном дворце Русский музей открыл выставку «Новосибирск», представляющую футуристический проект идеального города. Территориально этот город должен располагаться в центре Евразии, т. е. недалеко от Новосибирска.
Проект включает в себя три составляющие: пять огромных монументальных полотен Алексея Беляева-Гинтовта и Андрея Молодкина, выполненных шариковыми ручками по белому холсту, семнадцать черно-белых фотографий Глеба Косорукова и марш «Наша Победа» Дмитрия Шостаковича.
Город будущего в центре нашего континента показан глазами художника _ архитектора, фотографа и композитора, создавшего гимн этому городу. Авторы объединились в творческую группу в 1997 году. Некоторые их произведения ранее демонстрировались на выставках в Москве и Париже, но в Мраморном дворце впервые проект представлен полностью. Это не просто очередная большая представительная выставка. Авторы стремятся открыть новую страницу в истории современного искусства. Цель проекта _ создание нового Большого стиля и Большой идеи. После сталинского ампира в советском и постсоветском искусстве не раз возникала идея создания нового Большого Монументального стиля, но в данном случае проект наиболее точно соответствует замыслу.
Картины Алексея Беляева-Гинтовта и Андрея Молодкина сочетают грандиозный размер (420 х 250 см) и камерную «демократическую» технику шариковой ручки. На одно полотно уходит до 1000 ручек, и требуется около года напряженной работы. Техника шариковой ручки всегда считалась «дилетантской», находилась на низшей ступени изобразительного искусства и не вызывала интереса у серьезных художников. В проекте «Новосибирск» впервые показаны возможности этой техники. Белая шероховатая поверхность холста, синие холодные строгие линии. Монументы нового города завораживают зрителя.
«Аполлон в силах», «Аполлон на плотине», «Золотой колос», «Стопа Аполлона» _ с одной стороны, художники следуют классическим образцам Греции, а с другой _ передают энергию, стихию и магию современности.
Так, например, стрелы Аполлона напоминают ядерные боеголовки. Гигантский колос зерна, пробивающий землю, вызывает ассоциации с космическими кораблями. Не случайно в каждой работе присутствует изображение бога света Аполлона. Это один из самых сильных и грозных греческих богов. Стихии, которыми он управляет _ свет и солнце _ могут быть как позитивными, так и негативными для человека. Его громадная, величественная, строгая и холодная красота напоминает о мощи природы, которую пока контролирует человек.
Фотоработы Глеба Косорукова, напротив, посвящены энергии человека. В контрастных ракурсах изображен человек и показана красота и сила его тела.
Музыка Шостаковича, построенная на тревожных тяжелых аккордах, мрачноватая и торжественная, дополняет и объединяет в единое целое фотографии и полотна.
Проспект города будущего _ некая абстракция и даже утопия. Однако авторы не пользуются словом «утопия», так как искренне верят в возможность осуществления их замысла. Искренняя вера и огромное желание иногда помогают воплотить в жизнь даже самые нереальные планы.
Маргарита КИРИЛЛОВА, искусство — ОТО Александра ДРОЗДОВА

ГАЗЕТА ЛИМОНКА: «НОВО-NOVO-СИБИРСК»

Осенью 1999 г., когда в Москве рушились коробки взорванных многоэтажэк, два художника и один фотограф создали столицу будущей Империи. «Мы предлагаем перенести столицу России в геометрический центр Евро-Азиатского континента, в бескрайних северных просторах построить город Новоновосибирск:» Алексей Беляев-Гинтовт, Андрей Молодкин и Глеб Косоруков, создатели Большого Стиля метрополии новой империи.
Где-то там, у слияния Енисея и Подкаменной Тунгуски (см. лекцию Эд.Лимонова «Тунгусский метеорит и семя человеческое») перекинут мост Ивана Грозного через канал Чингис-Хана, и сквозь триумфальную арку Сердце Пророка ведёт проспект Конфуция прямо в центр Столицы — к министерству Зерна, министерству Образования и министерству Космоса.
В новой столице нет зданий, памятников или технических сооружений — всё слито воедино. И гигантская статуя Аполлона, что у аэропорта Бен Ладен — это стартовый комплекс межконтинентальных баллистических ракет с разделяющимися ядерными боеголовками. Центр управления полётами министерства Космоса — железная шапка Мономаха по форме короны московских царей. Пятисотметровый титановый Чёрный лебедь у космопорта имени Бердяева — стартовый комплекс для космических челноков.
По бескрайней заснеженной равнине, из которой вырастает золотой пшеничный колос (небоскрёб министерства Зерна), подле обутых в античные сандалии и сибирский снег стоп Аполлона пасутся стада или даже стаи оленей, маленьких как муравьи с высоты столичных колоссов. Нету, нет в этом городе ни особняков, ни офисов, ни многоквартирных бараков. Только оленьи стаи и космическая техника, отлитая в дивную форму античных скульптур, минаретов и русских сказок.
Новоновосибирск — город героев, богов, учёных и воинов. Там нет места чиновникам, клеркам, бомжам и обывателям. В этом городе один банк — генетический банк Олимп. И бульвар Энтузиастов ведёт к голографическому театру Валгалла. Энтузиасты. Впервые улица с таким названием — проспект Энтузиастов — появилась в Москве 20-х гг. XX века. Это бывший Владимирский тракт, по которому звенели кандалами зеки царских времён, подальше от барской Москвы, ближе к каторге. Энтузиастами на сленге революционеров называли тех, кто брал на себя всю вину, отмазывая товарищей, тех кто уходил по Владимирскому тракту в кандалах, оставляя друзей на воле продолжать общее дело. Уходил туда, в Акатуй и Горный Зерентуй. Ближе к грядущему Новоновосибирску.
От Лесосибирска, где сейчас обрывается ж/д путь, пойдёт на Север железнодорожная трасса по берегу Енисея, 1000 км через Ново-ново-сибирск до Туруханска, где перед 1917 годом отбывал ссылку товарищ Сталин. А дальше проложат шпалы за северный полярный круг до Дудинки, чтоб из Европы, столыпинским вагоном без пересадки, прямо к гранитной набережной южного берега Северного Ледовитого океана. Проекты Новоновосибирска выполнены на многометровых холстах шариковой ручкой («наиболее демократическим инструментом, доступным всем — от школьника до президента»).
Одна из выставок проходила в Париже, в церкви госпиталя Саль-Петриер, где откинулась пару лет назад принцесса Диана (жена принца Чарльза, т.е. человека, которого в Риге побила гвоздиками валькирия НБП Алина Лебедева). В церкви выставки проходят регулярно, в правилах проведения лишь одно ограничение: «Чтобы выставляемые работы не вызывали раздражения и беспокойства у больных, их родственников и посетителей». Как говаривал граф Хортица: «Мы будем Вас нэмножко бэспокоить:»
Редактор одного из московских глянцевых изданий, восхищённый графикой Новоновосибирска, обеспокоено спросил художников: «А строить-то это будут вольные?». «Вольняшки! Вольняшки!» — утешил его беспокойство Алексей Беляев. Г-н редактор успокоился. Зря. Плохо он читал Солженицына: в ГУЛАГе так называли расконвоированных зеков.
Из центра Евразии мы будем Вас немножко беспокоить.
Вий

 ВАЛЕНТИНА БЕЛЯЕВА: «МОНУМЕНТЫ»

Серия из двенадцати постановочных фотографий «Монументы» создана в 2000 году в Париже Глебом Косоруковым в соавторстве с Андреем Молодкиным, который не только сформулировал идею проекта, но и стал единственным действующим лицом в кадре. Серию составляют триптихи-мечты о скульптурах Новоновосибирская, города-фантома, который выдуман Алексеем Беляевым-Гинтовтом и Андреем Молодкиным.
Глеб Косоруков — молодой московский художник, работает в сфере модной фотографии. Он сотрудничает с «L’officiel» и англо-французским журналом «Spoon»,показывал свои работы на «Артманеже’ 99» и на «Фотобиеннале 2000», впервые представлен в Русском музее.
Если рассмотреть частный случай утверждения, что история повторяется дважды, сначала в виде трагедии, затем в виде фарса, то проект молодых художников показывает, как драматичная, многочастная история ленинского плана монументальной пропаганды может обернуться эффектным шоу, модным дефиле. Патриархи советской скульптуры и отцы-основатели конструктивистской фотографии могли бы улыбнуться, глядя на то, во что превратили их идеи талантливые потомки. Действительно, юноша, размахнувшийся для метания снаряда, или юноша, разрывающий на себе цепи — мотивы, известные с античности, активно использовавшиеся и в советской скульптуре, но, пожалуй, впервые в образе будущего памятника выступил один из авторов, в качестве снаряда выбраны вилы, а цепи стали вполне элегантным аксессуаром в руках юноши. Эти атрибуты не так однозначны, как серп и молот, но не менее убедительны. Брутальность и мускулинность модели выгодно подчеркнуты динамичными композиционными решениями, активной светотеневой фактурой. Строгая черно-белая гамма серебряного отпечатка тонко стилизована в духе А. Родченко. Размер фотографии, увеличенный до максимально возможного, выдает желание современного автора быть замеченным.
Серия вполне самодостаточна, показанная в рамках проекта, она акцентирует значение идеи о силе воздействия положительного образа героя на сознание и наполняет вполне абстрактную классическую графику проекта живыми эмоциями. Художники стремятся быть идеологически внятными. Формируя новую национальную идею, они проповедуют старые как мир истины об убедительности молодости, красоты и здоровья. Их монументы воплощают энергию и волю, активное мужское начало, только композиционные и смысловые ловушки убеждают в том, что авторы не лишены самоиронии.
Все придуманные города в России почему-то создаются по образу и подобию греческого полиса, а мечтам авторов комфортнее всего в античной оболочке. Так в Петербурге, самом «умышленном» из всех российских городов, появился Летний сад, наполненный античными божествами, для просвещения соотечественников. А затем главные магистрали города, проспект и река, были скульптурно осмыслены не только как союз воды и земли, но и как иллюстрация к основному идеологическому постулату империи. В советском Узбекистане был построен город Навои, где система фонтанов, стилеобразующая доминанта города, это еще и скульптурная композиция на тему любви Фархада и Ширин. И сегодня в центре мусульманского мира стоит герой национального эпоса, выполненный в духе античной традиции. Да, история повторяется, и она ничему не учит.
Валентина Беляева,
Отдел новейших течений Государственного Русского Музея

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ: «ЭСТЕТИКА ЛЬДА»

С тех пор как северные варвары научились мечтать и чувствовать, одним из самых главных желаний в их жизни стало желание власти над прекрасным и недоступным южным миром, воплощающим в себе то, что им было чуждо с самого их рождения. Из темных и мрачных германских лесов, из необъятных заснеженных славянских равнин, от холодных скал норвежских фьордов, тевтонцы, русские и викинги рвались к сияющей синеве южного моря и южных небес, к свету, теплу, красоте и цивилизации. Первоначально это стремление было неосознанным, оно выражалось в жажде физического обладания и, подобно тому, как маленькие дети тянутся к понравившемуся предмету, северные варвары устремлялись на юг, в пределы Рима и Византии. Схватив эту хрупкую игрушку своими ручищами, добившись желанного обладания, они не знали, что дальше делать с этим чудным миром и в детской резвости крушили все вокруг. Поломанные лавры, загаженные склоны Парнаса и замутненный Геликон — вот результат первого столкновения младенческой северной удали с идеальным миром юга. Потом уже, наученные опытом, варвары вздыхали и рыдали над красотой величественных развалин, над поверженными телами мраморных богов и над обесчещенными храмами.
Физическое обладание, приводившее к разрушению, не удовлетворяло жажду северных народов. Чем теснее соприкасалась варварская душа с красотой юга, тем более истончались желания, тем более требовательной и взыскующей она становилась. Просто схватить, смять и скомкать лавры и мраморы оказалось недостаточным. В северном сердце рождалась любовь к чуждому миру, выражавшаяся уже не в примитивном желании захвата, а в стремлении понять чуждую жизнь, сравняться с нею и разделить ее. Из этого стремления выросла эстетика классицизма, обозначившая поиск новой, преимущественно северной, Европы, ушедшего в прошлое золотого века, каким стала представляться ей погибшая античность. Любовь к прошлому, к руинам и умершим богам, по определению горестна, как рыдания на кладбище, и классицизм всегда носит на себе печать печали и тоски, и воспринимается как болезненная ностальгия по земле, которая, может быть, никогда и не существовала в действительности.Этот, второй этап взаимоотношений севера и юга, когда варварское сознание оказывается уже достаточно развитым, чтобы быть способным осознать превосходство средиземноморской идеальности над собственным несовершенством, отмечен страшной закомплексованностью восхищенных северян. Поняв и впитав красоту юга, варвары перестают быть варварами, и собственное естество, собственная природа кажется им столь антиэстетичной, столь неряшливой и тяжеловесной, что лучшие их представители провозглашают, что подлинная жизнь вообще возможна лишь там, где «лавр цветет, и апельсины зреют» и гетевское «Dahin, Dahin» воспринимается как заклятье, ибо только в бегстве на юг возможно обретение человечности. Здесь же, на Севере, вечный мрак, льды и бесплодные скалы, чахлость или грубость в телах, мыслях и поступках. В общем, «в сыртах не встретишь Геликона, на льдинах лавр не расцветет, у чукчей нет Анакреона, к зырянам Тютчев не придет». Они сделали героическую попытку |увидеть свой собственный мир через призму классики и попытались здесь и сейчас реализовать свою мечту Это печальное утверждение, что никогда лавру на льдинах не зацвести, воспринималось как проклятье. Само собою, что это не улучшало самочувствия и самоощущения северян, обреченных с рождения на несовершенство, принужденных это несовершенство влачить всю жизнь и лишь в тоскливых фантазиях освобождать свое сознание от бесконечных комплексов перед миром классики. Ни к чему хорошему это не приводило, и, в конце концов, надоело и самим северянам.
Среди северных снегов возникают колоннады, на мрачных утесах воздвигаются храмы, в сугробах стоят обнаженные Венеры и Аполлоны, и Север предпринимает героическое усилие сравняться с боготворимым им Югом. В дерзновенной смелости он бросает вызов классическому миру и в своих собственных богах видит равных олимпийцам. Более того, разглядев силу и красоту Тора и Фрейи, именно их наследников, златовласых и широкоплечих викингов. Север теперь считает единственно достойными внимания, провозглашая нордические народы наследниками Аполлона и Афродиты, в отличие от выродившихся южан, утерявших какую-либо связь со своим великим прошлым.
Да, конечно, подобные заклятья, вяло читаемые в пьесах Ибсена, затем окрепли в ницшеанской эстетике, и впрямую вели к играм в Мюнхене и к фашистской эстетике. Новые боги, эти гибриды языческого севера и языческого юга, оказались безжалостными и кровожадными. В Отличие от своих предшественников, рожденных в тоске и печали по утерянному Элизиуму, этот новый классицизм утверждал свое право на создание идеального мира и требовал для этого человечиских жертвоприношений.
Новый классицизм утверждал себя огнем и мечом, через разрушительную силу огня, через плавку и ковку неся миру новую силу и волю. В пожарище сталелитейных заводов были отлиты формы чудовищной классики двадцатого века. Выраженные в фантастических колоссах Арно Бреккера и Веры Мухиной, они должны были быть воздвигнуты на месте обреченного на уничтожение в пламени старого мира и стали воплощенным кошмаром человечества. В сущности, эта грандиозная попытка северного самоутверждения не удалась. Она снова вернула варваров к их изначальному варварству, так как они стали опять утверждать себя с помощью грубого насилия, убийства и разрушения. Растопить лед для того, чтобы вырастить лавры, оказалось невозможным.
Лед всегда производил впечатление отпугивающее и безнадежное. Лед, мрак, страх, ночь — это зимнее царство, удел, Север, воспринимающийся как нечто оппозиционное человеку и человечеству. В сказке Андерсена, созданной на излете второго периода любви северян к Югу, царство Снежной королевы предстает как оледенелый храм холодный отвлеченности. В нем царят безжалостная гармония высшей алгебры и нарциссизм абстрактного рационализма. Похищенные юноши в бескрайних белоснежных покоях заняты решением сложнейших геометрических головоломок. Они освещены синим светом северного сияния, бесконечно отражаемого зеркалами отполированных льдин. Холод, разреженный воздух, необозримый простор, замораживающая резкость очертаний, синеватая белизна геометричного пространства — вот мир нового идеального классицизма,перенесенный из старой и ветхой Европы в царство вечной мерзлоты.
Раньше любая страна блаженства — утопия, город солнца — помещалась в южных пределах, где тепло, где зелень, где ласковое море и где жизнь. Там родились боги, и там зародилась человеческая цивилизация. Однако в той же греческой мифологии чертоги богов были воздвигнуты на заснеженных высях Олимпа. Олимпийцы пировали в разреженном воздухе вечного холода, там звучал их смех, и они, обнаженные и прекрасные, на фоне блестящих льдов и снегов, предавались вечному счастью бессмертного блаженства, так как именно холод делает тела и души нетленными. Новая мечта и новая утопия — это не тепло Средиземноморья, а божественный холод Сибири.
Впрочем европейский идеализм издавна чувствовал притягательное обаяние холода. Мастера нидерландского маньеризма конца XVI века, ощущавшие в своих душах неизбывную тоску по классическому миру, изобрели новую технику, явившуюся гибридом графики и живописи. Пером по загрунтованному холсту они создавали целые композиции, чем-то похожие на огромные резцовые гравюры. Подобные произведения требовали невероятной терпеливости и трудолюбия, чем-то схожего с усердием Кая, составляющего из геометрических льдин головокружительную головоломку. Одной из тем этих совершенных и холодных композиций стала замерзающая Венера — довольно редкий сюжет, до странности часто повторенный Гендриком Голциуосом, одним из наиболее виртуозных мастеров в этой технике. Замерзающая Венера Голциуоса сделала первый шаг на север по направлению к идеальному Новоновосибирску XXI века. Через пятьсот лет античные боги переместились в сибирские просторы. А почему бы и нет, ведь именно там они найдут подлинно олимпийский климат.
Аркадий Ипполитов,
заведующий отделом новейших течений Государственного Русского Музея
 

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ: «НОВОНОВОСИБИРСК»

Этот проект может показаться игрой в политическую коньюктуру — только ленивый не сыщет в нем алллюзий на самые свежие российские новации геополитического (укрупненная нарезка территорий, выстраивание новых властных вертикалей и пр.), государственно -идеологического (поиск обьединяющих нацию моментов историко-культурного характера, гимноделическая эпопея), культурно-строительского (пафос госзаказа, огосударствления искусства) планов.
Так и видишь стайку молодых авторов (А. Беляев-Гинтовт и А.Молодкин прежде всего — как разработчики идеологии и визуализации проекта, примкнувшие к ним Г.Косоруков — фотография и Д.Шостакович — музыка, гимн «Наша Победа»), рапортующих какому-нибудь высокому совещанию: намеченное Вами — выполнено, предначертанное — реализовано, то бишь визуализировано и озвучено… Вот он, пафос укрупнения, огосударствления, исторического целеполагания, пришедший на смену неотчетливым либеральным ценностям индивидуального преуспеяния и обезопасивания… А что: были в истории нашего искусства певцы социалистического соревнования, бывали соловьи генштаба, почему бы не быть сиренам административной реформы! Что ж, уже неплохо!
Отличный свежий постмодернистский ход, эксплуатирующий вечную тягу нашего искусства к госкамланию и одновременно — госкормлению…
Все бы так, да не оставляет ощущение, что смысл проекта все-таки глубже беззаботного постмодернистского стеба… Тот обычно — вне телеологии, вернее, равен себе, в себе самом черпает обоснование своего существования… Здесь же что-то другое… Вспомнил! — проект завязывался задолго до публикации наших политноваций. Значит, авторы вышли за рамки классической постмодернистской стратегии — уноси готовенького! Они — страшно сказать — кое-что предвидели, они овнешнили, как сказал бы Бахтин, то, что только завязывалось, сгущалось в нашем новопостсоветском воздухе. Дальше — техника визуализации. Она буквально вопиет о внеположенном стебу — он дожен быть легким, порхающим, а здесь… Здесь стержень шариковой ручки , как улитка по склону, кропотливо ползет по многометровому холсту… Казнь египетская, а не порхание!
Так что волей-неволей придется рассматривать некий авторский умысел, лежащий пластом глубже обычной нашей артпрактики социально ориентированного типа — либо лобовой, либо игровой, стебовой…
Что ж, поставим вопрос, вроде бы внеположенный современному искусству — зачем все это сделано?
Думаю, немаловажным был сам футурологически-прогностический фактор, давненько уже не задействованный в нашем искусстве: моделировать ожидания, опережать политическую волю — само по себе дело увлекательное. Далее — фактор критико-реалистический. Если прогностический заржавел со времен футуризма, то этот совсем уж древний, едва ли не из задачника передвижников. А ведь авторы действительно нащупали кое-что существенное для психологии современного истэблишмента. А именно — эклектику, которая лежит даже не в идеологии этого истэблишмента (она еще, похоже, не эксплицирована), а в самой потребности в этой идеологии. Каковы слагаемые этой эклектики? Прежде всего — мегаломания, тяга к нечеловеческим масштабам. Затем — воспоминания о золотых деньках советской империи: причем о внешнем, победительном, ввысьустремленном, духоподьемном образе этих деньков, с неизбежной амнезией, забвением всего людоедского. Здесь же — воспоминания о советской научной фантастике технически и моралистски прогрессистского толка (как -нибудь все само-собой изобретется в пику Западу, ускорится к лучшему, выведется новой породой людей). И — о советских фильмах про больших прогрессивных начальников, противостоящих рутинерам и обустраивающих свои звериады и сибириады голубыми городами. Наконец, я бы добавил причудливую мешанину популярных по сей день маргинальных исторических псевдореконструкций (иго не в иго, Рим не в Рим) и псевдоориенталистскую специфику — от восточных единоборств до самодеятельного проникновения в восточную же эзотерию. Такая вот смесь подогревается в этом котле, обьясняя соседство Чингизхана и Ивана Грозного, Мономаха и Шамбалы, «Авроры» и «Аполлона», Бердяева и ЦУПа ( Центра Управления полетами).
Что ж, авторы вышли на интереснейшую , атавистически укорененную в психологии российских элит субстанцию — магнетизм исторического скачка, безоглядного прорыва, прямо-таки бергсоновского элан виталя, в котором энтузиазм и воля искупают роковую недостаточность знаний и расчетов. Вышли то вышли, а как реализовали эту возможность — материал-то эфемерен, ускользающ, к делу, как говорится, его не подошъешь?
Думаю, технология визуализации этой эфемерии представляется главной удачей проекта. Прежде всего — это выбор языка архитектурной графики 30-40-х гг. с ее классицистическими аллюзиями и воронкообразно засасывающим пространственным беспределом. При этом — в ее ученической, студенческой версии (без особой маэстрии, с оглядкой на гипсы — это даже тематически выражено). Так задаются две сквозных, взаимокоррелирующих темы — имперский размах, классицистический холод, энергетика мегапроектов. И одновременно — ученичество, некоторая неумелость (потеки, шероховатости), имперсональность — намек на академические подачи — листы с номерами вместо подписей. Эта линия поодержана фотоработами Г. Косорукова, своей постановочностью и энергетикой очень прямо и непосредственно отсылающими к тоталитарной фотографии. Самим по себе этим ходом сегодня никого не удивишь: кто только не смаковал «тоталитарное тело», не устраивал свой собственный маленький «триумф воли». Однако апроприация тоталитарной фотографии, скажем, неоакадемизмом была связана с интимизацией, с переносом в иную систему чувственности. Это была как бы специфически клубная версия имперского неоклассицизма. У Косорукова всего этого нет, он пользуется , условно говоря, не театральным биноклем , а полевым: никаких там скурильностей, атмосферностей, интимностей — оптика голого приближения, не более того. И это срабатывет.
Но главным в выборе языка мне представляется ставка на проектность. А именно — понимание идеальности в смысле невыполнимости, нереализуемости вымечтанных образов Новоновосибирска. Это укоренено в большой национальной традиции — от баженовского Большого Кремлевского дворца до Дворца Сьездов всегда что-то мешало (завистники? враги? войны?) возвести, реализовать главный, идеальный, эталонный образ Будущего. Так и живем без эталона. (Не мы одни — как мне кажется, есть только один пример реализации идеи большого неоимперского стиля. Это — Рональд Рейган Билдинг в Вашингтоне — гигантское, в два Империал Стэйт Билдинг размером, квазисерьезное, без тени иронии творение Джеймса Инго Фрида, симбиоз всего, что было наворочено в планах итало-германо-советских придворных ахитекторов. Там даже скульптурные металлические цветы у входа — размером со средние танки — выглядят угрожающе. Слава Богу, что такие проекты нам просто не потянуть!).
Но с темой перманентной нереализуемости опять-таки соседствует тема перманентной попытки: Чем черт ни шутит! Свинья не сьест! Авось да получится ! Она заявлена техникой — еще раз о ней. Итак, шариковой ручкой по многометровому холсту (семь композиций 420 на 250 см. каждая). Здесь видится не только современное, мэйнстримное понимание медийности, но старомодно содержательный смысл. Ну, чернила, потеки на пальцах и на холсте — это идет от канцелярии, от бумагооборота, от вечных российских отписок. Намек на безнадежность, невыполнимость любых планов — впрочем, это уже заявлено в языке, об этом мы писали. Но есть и иной момент — некая сомнабулическая самопогруженность движения ручки в пространстве, автоматизм непрерываемости составления Большого Русского Прожекта. Это — уже вечное, от Достоевского с его русскими мальчиками, поутру исправляющими карту звездного неба, полученную ввечеру. Так что будут, будут яблони цвести — и на Марсе, и в Новоновосибирске. Никуда не денемся…
Александр Боровский.
 

ФЕДОР РОМЕР: «СКАЗАНИЕ О ЗЕМЛЕ НОВОСИБИРСКОЙ»

В Государственном музее архитектуры имени А. В. Щусева открылась выставка «Новоновосибирск». Два современных художника, а также один фотограф и один композитор, живущие больше в Париже, чем в Москве, объединились в организацию «Фронт спокойного благоденствия» и всерьез задумались о будущем великой России, предложив ее снова «подморозить». Для чего перенести столицу в Новосибирск.
В Музей архитектуры выставка переехала из Русского музея. Там она открывалась 23 февраля, здесь — 10 мая. Привязка к солдатским праздникам не случайна. Авторы называют свою группу «Фронтом спокойного благоденствия», и акцент следует ставить не на «спокойствии» (перенос столицы в Сибирь — дело хлопотное!), а на слове «фронт».
На войне, как на войне: вот огромные картины, сделанные Андреем Молодкиным и Алексеем Гинтовтом, который на самом деле Беляев. Картины на самом деле — рисунки шариковой ручкой на холсте. На них запечатлены эмблемы Новоновосибирска: «покровитель города» Аполлон у плотины ГЭС, гигантская конструкция, срисованная с вэдээнхашного фонтана «Золотой колос», а также вмерзшая в лед подводная лодка. С назначением подлодки понятно. Но и фонтан — не фонтан, а пусковая установка «Золотой колос». И в колчане у Аполлона — не стрелы, а ядерные томагавки. Новая столица, не родившись, уже защищается.
Есть черно-белые фотографии Глеба Косорукова. Снимались в Париже, неоднократно выставлялись. Теперь же косоруковская модель с голым торсом (сам Андрей Молодкин) обозначает идеального насельника нового города. В руках у новоновосибирца то грозные вилы, то тяжелая цепь, а сами мизансцены напоминают мускулистые шедевры гитлеровского скульптора Арно Брекера (Arno Brecker), снятые прогрессивным Александром Родченко. (Хотя Молодкин и не так мускулист.) Смотреть эти фотки сразу после 9 мая как-то неловко.
Внук композитора Шостаковича Дмитрий Максимович, еще одна знаменитость русского Парижа, сочинил к выставке марш «Наша победа» — гимн первостроителям Новоновосибирска. Дед, в свое время искупивший модернистские грехи финалом Пятой симфонии, может гордиться талантами Шостаковича-младшего.
Наконец, на вернисаже выпустили голубей, к лапкам которых были привязаны бумажки с текстом «великого канона» — обращения с требованием вернуть искусство «в лоно традиции». Обученные голубки полетели в Кремль. Я спросил, не боятся ли художники соколов, охраняющих воздушное пространство над Кремлем. «Судьба голубей — это проблема их сноровки. Главное, наше послание все равно попадет к президенту. Нам удалось через его администрацию пригласить Путина на вернисаж», — по-военному сурово ответил Алексей Гинтовт.
Всерьез ли проводится эта геополитическая «Зарница»? Зная Беляева, когда-то модного московского художника, бывшего арт-директора ночного клуба, можно подумать, что нет. Впрочем, однажды «Новоновосибирск» уже был показан при странных обстоятельствах. На прошлогоднем «Форуме художественных инициатив» Беляев-Гинтовт и Молодкин представляли свое детище лишь в качестве кураторов, а автором значился… аппарат комитета по государственному строительству Государственной думы. Тезисы заигравшихся художников про «возрождение российской государственности» всерьез заинтересовали руководителя аппарата этого комитета господина Шевченко, коли он прислал письмо поддержки. Зная парадоксы отечественного госстроительства, начинаешь бояться родившихся в далеком Париже фантазий сторонников аполлонически прекрасной и ракетно могущественной империи со столицей в Сибири.
Но есть надежный рецепт от буйного воображения. Дело в том, что в Новосибирске тоже наличествуют современные художники. Например, Вячеслав Мизин, Дмитрий Булныгин и Константин Скотников. Свой город они не любят, пишут о «бесконечной равнине сибирских степей и бесконечно сером бетоне панелей». Ну вот и надо в малогабаритные панельные квартирки художников переселить гостей из Парижа — пусть возводят Новоновосибирск. А новосибирцев отправить в Париж. «Возвращаться в лоно традиции».
Федор Ромер,
газета «Коммерсантъ».
 

IНОСТРАНЕЦ: «В НОВОСИБИРСКЕ ТОЖЕ ЛЮДИ ЖИВУТ»

В Москве, в Музее архитектуры имени А. В. Щусева (Воздвиженка, 5) – «Новоновосибирск». Авторы – Алексей Гинтовт, Андрей Молодкин, Глеб Косоруков и Дмитрий М. Шостакович. До этого выставка была показана в Санкт-Петербурге, в Русском музее.
Алексей Гинтовт (ранее он подписывался Алексей Беляев и Алексей Беляев-Гинтовт), вдохновитель «Новоновосибирска», всегда был склонен к работе с очень большими формами. В начале 90-х он (вместе с Кириллом Преображенским) выставил в галерее «Риджина» модель самолета «Юнкерс» в натуральную величину, изготовленную из валенок. Изделие было посвящено Йозефу Бойсу – как известно, великий немецкий художник во время второй мировой воевал в Люфтваффе и был сбит над Крымом. Потом Алексей Гинтовт показывал в галерее XL зубной протез размером три на три метра. Затем в парижской капелле Сальпетриер им была выставлена огромнейшая скульптура – нога с раздвоенным копытом и петушиной шпорой, а в одной из галерей французской столицы он с Андреем Молодкиным демонстрировал «Копье Вотана» – фаллический объект, состоявший из большущего бревна, увенчанного боеголовкой советской баллистической ракеты. Далее последовал «Новоновосибирск» – картины размером 250 на 420 сантиметров, выполенные в особой технике: синей шариковой ручкой на холсте. Сюжеты – «Аполлон в силах» (голова Аполлона, за ней – ракетная установка), «Плотина Аполлона» (Аполлон с луком и ракетной установкой на фоне гидроэлектростанции), «Золотой колосс» (пшеничный колос на фоне неба) и «Ядерное православие» (подлодка с крестообразным хвостовым оперением, вмерзшая в лед, вокруг бродят олени).
Какое-то время Гинтовт был близок к мэтру петербургского неоклассицизма Тимуру Новикову, потом они разошлись. Это понятно: Новиков, великолепный арт-менеджер, вполне конъюнктурно проповедует возрождение русского классицизма, сохранение русской духовности и прочие столь же неоспоримо актуальные для нашей культуры приоритеты, в общем, стараясь держаться в рамках триады «православие – самодержавие – народность». Гинтовт и его сотрудники идеологически нашему главному неоклассику должны быть чужды. Самодержавием они, кажется, интересуются не очень, а русскую духовность видят не в православном, а скорее неоязыческом виде.
В МУАРе «Новоновосибирск» был заявлен как вполне реальный архитектурный проект новой российской столицы, расположенной в сердце Евразии. «Аполлон в силах» – это эскиз стометровой титановой скульптуры, которая должна быть установлена над одной из гидроэлектростанций Обского каскада. «Золотой колосс» – это пусковая установка ракет мира, оснащенных солнечными батареями. Они должны способствовать возрождению арктического земледелия. В настоящее время в работе находятся также проекты космодрома «Шамбала», палестры-доминанты ЦПКиО им. Платона «Капитолийская волчица», Федоровский центр управления полетами «Шапка Мономаха» и речной порт им. Бердяева «Ракетный крейсер Аврора». В экспозиции имелись также большие черно-белые фотографии Глеба Косорукова, называющиеся «Монументы»: изображения мускулистых блондинов, разрывающих цепи и куда-то стремящихся с вилами. Это – здоровые, отважные и целеустремленные жители будущего Новоновосибирска. Звучала музыка Дмитрия М. Шостаковича, коллажи из произведений великого деда.
Кроме того, в растворенное окно с видом на Кремль пускали почтовых голубей с посланием, озаглавленным «Великий канон» и адресованным Путину. В нем заявлялось, что именно авторы «Новоновосибирска» являются здоровой частью общества и способны возродить российскую духовность и поставить отечественную культуру на приличествующую ей высоту. В знак торжества евразийской идеи на вернисаже приглашенных угощали кумысом.
Ну и что? А вот что. Если рассматривать «Новоновосибирск» с профессиональной точки зрения, то старательность в закрашивании огромных холстов шариковой ручкой безусловно похвальна, но по критериям академического рисования уровень весьма низок. Фотографии Косорукова есть ни что иное, как перепевы работ Родченко и прежде всего Лени Рифеншталь, любимого кинорежиссера Адольфа Гитлера. Конечно, Рифеншталь великолепный режиссер и оператор, но это, к несчастью, не делает ее культурную и политическую позицию более симпатичной. Да и ладно, можно сказать. Так, очередной концептуальный проект в рамках нашего вполне провинциального современного искусства.
Но в «Новоновосибирске» находиться неприятно. Я не стану даже рассуждать об опасности безответственных игр в нацизм, тоталитаризм и в столь сомнительную теорию, как евразийство. Мне даже не хочется пытаться оценить, способны ли авторы «Новоновосибирска» на иронию и насколько их сверхсерьезные заявления соответствуют истинным убеждениям «новоновосибиряков». Дело в том, что смотреть на их изделия скучно: они демонстрируют глупую амбициозность авторов и их неспособность чувствовать нерв времени. Впрочем, боюсь, здесь я ошибаюсь. Не исключено, среди наших соотечественников много найдется таких, кто захочет жить в этом жутком синюшном Новоновосибирске.
Я не хочу. Это не моя столица не моей родины. И другим не советую.
Никита Алексеев,
газета «Iностранец».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ: «ТЕХНОЛОГИЯ, ИДЕОЛОГИЯ, ПСИХОПАТОЛОГИЯ ТРУДОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ»

1. Территориальные претензии
В феврале 2001 года в Санкт-Петербурге открылось сразу четыре выставки Алексея Беляева (Гинтовта), Андрея Молодкина и Глеба Косорукова (группа «Ф.С.Б.» — Фронт Спокойного Благоденствия). Согласно идеологической программе художников, выставочные территории, адекватные их творчеству, это — музеи, церкви, психиатрические клиники и закрытые галереи. В описываемом нами случае эта программа была выполнена: в Санкт-Петербурге работы экспонировались в Государственном Русском музее, Новой Академии изящных искусств, Музее сновидений Фрейда и «Частной галерее».
Связь проекта в Русском музее с территориальными претензиями очевидна уже в названии — «Новоновосибирск». На пяти картинах представлены проекты монументов для территориального центра России, виртуальной столицы — Новоновосибирска. Монументы изображают утопию Времен Больших Рассказов. Однако тема тоталитаризма картины стирается за счет той техники, в которой она выполнена, техники, которая подчеркивает не (только) ностальгический, но (и) проективный, устремленный в будущее характер. Написанные шариковыми ручками картины размером более чем 3х4 метра с изображениями Аполлона на фоне гидроэлектростанции, гигантского небоскреба — ржаного колоса, подводной лодки, взламывающей льды перед недоуменным взором оленей, производят впечатление остывшего галлюциноза, оторванного от конкретной территории фантазма, который в жанре фэнтази иллюстрирует утопию «нашей» победы в «Холодной войне». Психоделический характер происходящего усиливался песнями гардемаринов, а затем — специально написанной Дмитрием Максимовичем Шостаковичем для этой выставки музыкой.
Психопатология картин снимается «нормальностью» соседствующих с ними в выставочных пространствах фотографий. В трех выставках из четырех психоделика больших «шариковых ручек» урезонивалась конструктивными фототорсами. (В Новой Академии большая картина дополнялась, согласно контексту территории, знаменами.) Под «нормальностью» фотографий подразумевается их моментальная распознаваемость, фотообразы, с одной стороны, недвусмысленно намекают на фотографии 1920-х годов, а с другой — на рекламную продукцию крупных корпораций конца XX — начала XXI века.
Впрочем, отношения с корпорациями могут носить и совсем другой характер.
2. Арт-рэкет
Обращение к технологии шариковой ручки неизбежно вызывает вопрос не только о ее массовом потреблении, но и о производстве. Кажется, такие картины — лучшая реклама для производителей. Неудивительно, что поклонники творчества Беляева и Молодкина постоянно задавали им вопрос: а вы уже обращались к барону Бику, брату изобретателя шариковой ручки? Получив в конце концов аудиенцию у Франсуа Бика, владельца гигантской корпорации, Андрей Молодкин разворачивает перед ним «шариковые» картины и «посиневшую» от сотни воспроизведений прессу. Первое впечатление — шок от вторжения Чужого на территорию империи «Бик». До сих пор корпорация вкладывала деньги в гонки «Формулы-1» и в скачки, но находилась в стороне от современного искусства. Тысячи ручек, использованных художником для производства каждой картины, демонстрация гипертрофированной мышцы на правой руке и, самое главное, внимание к проекту средств массовой информации вызывают замешательство. Через некоторое время барон Бик замечает на картинах пятна, которые осталяет в конце работы шариковая ручка. Замешательство сменяется паникой: пятен не должно быть, ведь корпорация «Бик» ведет с ними отчаянную борьбу! Вопрос, можно ли нарисовать картину без пятен, становится основным. Воля художника, его усилия, стирающие стержень до основания, не входят в планы корпорации. Переговоры затягиваются. Адвокаты со стороны художников предлагают им обратиться к другой корпорации, выпускающей шариковые ручки следующего поколения. В такой ситуации художники могут выставить работы, нарисованные ручками конкурирующих корпораций. Одна из них будет представлена картинами с пятнами, другая — без. Художники называют эту стратегию борьбы с корпоративным капиталом «арт-рэкетом». Она вынуждает корпорации останавливать негативную рекламу, инвестируя средства не на осуществление художественного проекта, но на его предотвращение.
3. Лекарство или болезнь
Борьба с корпорациями может разворачиваться и на совершенно другой территории — в галлюцинаторной реальности сновидения. В Музее сновидений Фрейда художники выставляют нарисованное на кальке шариковыми ручками сновидение Алексея Беляева (Гинтовта) о матросе с ручным пулеметом Дегтярева и о священнике с карабином «Сайгак» с оптическим прицелом, сбивающих первую букву надписи «SAMSUNG» с крыши книгохранилища Библиотеки имени Ленина в Москве.
Экономика этого сновидения воспроизводит идеологическую борьбу с диктатурой капитала. Во-первых, в сновидении с Центрального Архива Знания (книгохранилища) свергается рекламная надпись корпорации, производящей распространителей Информации (телевизоры). Во-вторых, сбивается первая буква S — признак доллара ($). Само понятие диктатуры подчеркивается как именем библиотеки (Ленина), так и вооруженными фигурами матроса и священника (сгущающегося с образом солдата и смещающего его).
Однако, парадоксальным образом, сбивание буквы S оказывается саморазрушительным, поскольку выбивается первая буква слога (слова) «сам»: субъект ($) начинает падать, «сам» проглатывается, превращаясь в «ам». Лечебной оказывается операция не привычной в психоанализе вербализации сновидения, но и известного в психоанализе воспроизведения, в данном случае репрезентации его на кальке синей шариковой ручкой.
Экспозиция в Музее сновидений Фрейда, расположенном в Восточноевропейском институте психоанализа, продолжает серию выставок, проведенных художниками в, пожалуй, самом знаменитом заведении для душевнобольных (а точнее, в часовне этого заведения) — парижской клинике Сальпетриер, где когда-то работал Шарко и где стажировался Фрейд. Сама шариковая ручка вызывает ассоциацию с искусством душевнобольных. Искусство в таком контексте становится одновременно проявлением патологии или трудотерапии. Художники прекрасно отдают себе отчет в этом аспекте своего творчества: «в нашем случае искусство — это не только болезнь, но еще и лекарство» (А. Беляев).
Олеся Туркина, Виктор Мазин,
«Художественный журнал».
 

ОЛЕСЯ ТУРКИНА: «БОЛЬШИЕ КАРТИНЫ»

Небоскреб в форме ржаного колоса, возносящийся в синее морозное небо в венке из облаков, монументальная фигура Аполлона с ракетными установками в колчане, указывающего на плотину гидроэлектростанции, гигантская подводная лодка, взламывающая многометровую льдину на фоне монументу бинарности, – все это напоминает иллюстрации к утопическому роману о «нашей» победе в «Холодной войне». Большие Картины Алексея Беляева-Гинтовта и Андрея Молодкина возвращают метафоре «холодная» ее буквальное значение. Темно-синее безлюдное царство монументов свидетельствует о том, что, возможно, уже наступила ядерная зима и столица мира переместилась в магическую и замораживающую пустоту Сибири. Причем, если в «Транссибирском экспрессе» Блеза Сандрара или «Сибирской симфонии» Йозефа Бойса, например, воспевается утопия, место, обозначенное на карте художественного воображения, то проект «Новоновосибирск», по словам авторов, это «концептуальный эскиз города будущего, расположенного в геометрическом центре Евразии, вблизи от Новосибирска».
«Новоновосибирск» – это неомодернистский проект. С одной стороны, в серии Больших Картин воссоздается миф о Большой Истории, Больших Рассказах, выкристаллизовавшихся в Едином эстетическом пространстве нашей Родины. Кроме того, по замыслу художников, монументы обладают модернистской функциональностью и ясной метафоричностью: в «Золотом Колоссе» должно разместиться Министерство сельского хозяйства, в ступнях Аполлона – Министерство образования, в монументе «Лебедь» – космодром. С другой стороны, все картины выполнены на холсте шариковой ручкой, то есть, в технике наиболее демократичной и даже дилетантской. Шариковая ручка, в отличие от масляных и акриловых красок, акварели и туши, угля и пастели, то есть, чисто художественных профессиональных средств выражения, доступна всем, включая и тех, кого общество лишает права выбора. Так, по воспоминаниям одного из авторов, две шариковые ручки были его месячным «пайком» во время службы в армии. Шариковые ручки выдаются в тюрьме и психиатрической клинике. Именно шариковой ручке мы обязаны повсеместному распространению «автоматического письма», практикуемому чуть ли ни каждым школьником и человеком, разговаривающим по телефону. Вацлав Нижинский считал, что он изобрел эту «самопишущую» ручку, устроенную по принципу рукомойника, которая позволила бы ему, не прерываясь, записывать хореографию своих балетов. Новая техника создания образов, ее демократизация и возможность увеличить скорость фиксирования, неизбежно несет с собой изменения. Однако, если современному карандашу, изобретенному в 1795 году знаменитым французским механиком и художником Никола-Жаком Конте, повезло – образ Египта, неведомой сказочной страны, открытой для Европы Наполеоновской экспедицией, был воссоздан в новой технике, то шариковая ручка как будто ожидала своей империи. Символическое пространство дважды обновленной Сибири: первый раз за счет создания романтического города советских ученых Новосибирска, и второй – во вневременном будущем художественной утопии, — вполне может послужить своеобразной легализации этой техники в иерархии художественных средств. На первый взгляд кажется, что в проекте «Новоновосибирск» утверждается Большой Стиль, повествующий в рамках Большого Рассказа о национальной идентичности, нормативности, каноничности, транцендентности. Однако, все эти восстанавливающиеся сегодня в культуре идеологемы, скрупулезно вычерченные шариковой ручкой (на одну картину уходит до тысячи ручек), и, казалось бы, замораживающие зрителя в безвременье исторической утопии, демонстрируют маниакальный характер патетического жеста. В неизбывном желании и невозможности воссоздать Большую Картину Мира в постутопическое время и проявляется неомодернизм проекта.
Олеся Туркина.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ВЕСТНИК: «ОПЫТ ДИАГНОСТИКИ ЖИЗНЕСПОСОБНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНЦЕПТА»

Большинство художественных проектов в современном, в буквальном смысле — происходящем в настоящее время, искусстве появляются ниоткуда и исчезают в никуда. Чаще в памяти остаются не столько сами произведения искусства, сколько ажиотаж и шумиха, которые удается устроить по их поводу художникам и кураторам. Некоторые из этих проектов элегантны и заманчивы, некоторые отталкивающе неприглядны. Они создаются ради нескольких «мгновений славы» в течение ограниченного экспозиционного времени, и в своей самодостаточности и саморефлексии обладают поразительной способностью лишать зрителя воли к адекватной оценке художественного качества происходящего действия: выставки, инсталляции, перфоманса и прочее, прочее… Очевидно, что число подобных проектов возрастает в геометрической прогрессии во времена эстетического безвременья, когда искусство теряет некий стилеобразующий стержень и его создатели пребывают в состоянии удручающе безуспешного поиска выдающейся художественной формы или неординарной творческой идеи. Едва ли существует необходимость подробно останавливаться на том, о каких именно художественных тенденциях идет речь. Последние два десятилетия существования современного искусства предельно наглядно проиллюстрировали процесс трансформации художественного жеста в разного рода акты: от акта социального несогласия до дефекации. Радует одно — ощущение художественной и идейной несостоятельности актуального искусства в среде культурной интеллигенции зачастую становится решающим моментом в осознании необходимости создания нового Большого Стиля, поисками которого в настоящий момент озабочены многие художественный школы мира. В России на статус нового творческого ориентира претендует концепция Нового Академизма, проводимая в жизнь питерской Новой Академией Изящных Искусств, Фронтом Спокойного Благоденствия и многими авторитетными критиками и историками искусства. Сторонники неоакадемизма призывают восстановить утраченные традиции классического европейского искусства. Как провозглашается в манифесте Европейского Общества сохранения классической эстетики, необходимо вновь «научиться писать прекрасные картины… ваять прекрасные скульптуры… возводить прекрасные дворцы… слагать прекрасные стихи… сочинять прекрасную музыку». Произведения неоакадемизма достаточно активно экспонируются в последнее время, движение ширится и при благоприятном стечении обстоятельств, весьма вероятно, станет доминирующей тенденцией русского искусства, в первую очередь за счет присоединения к нему многих отечественных художников, скульпторов, архитекторов, остро ощущающих потребность вернуться к истинно классическим канонам творчества. Эта тема — одна из самых обсуждаемых в приватных беседах людей, профессионально занимающихся созданием и изучением искусства. Но многие из них еще не знают о существовании неоакадемизма. Безусловно, по мере расширения информации о деятельности Новой Академии и сестринских организаций, число ее сторонников будет неуклонно расти. Однако, для укрепления неоакадемизма в статусе стилеобразующей основы современного искусства концепции необходим развернутый универсальный проект, способный внятно репрезентировать широкой публике как идейно-содержательные установки, так и художественные приоритеты этого мировоззрения. На роль подобного артефакта в настоящее время почти идеально подходит проект новой столицы Евразии города Новоновосибирска. Основы его создания были заложены в сентябре 1999 года художниками Алексеем Гинтовтом и Андреем Молодкиным, к которым затем примкнули фотограф Глеб Косоруков и композитор Дмитрий М. Шостакович. Одобрение в политических кругах, достаточно благожелательный прием со стороны исследователей искусства и критиков позволяют надеяться, что Новоновосибирск может, при известной настойчивости авторов, разрастись до уровня синтетического культурно-исторического действа, постулирующего новые пути развития современного русского искусства. Собственно, именно оценка потенциальной жизнеспособности этого мегапроекта и является предметом профессионального интереса автора настоящей работы. Уникальность градостроительства как вида архитектурной деятельности состоит в том, что каждое новое урбанистическое предложение можно считать состоявшимся в тот момент, когда многочисленными расчетами окончательно доказана его принципиальная реализуемость. Нет необходимости ждать годами, когда взметнуться ввысь стрелы футуристических конструкций, а по бескрайним просторам, где еще недавно бродили олени (бегали обезьяны, плавали рыбы) помчится скоростной транспорт будущего. План создания Новоновосибирска предложен людьми, называющими себя «новыми серьезными», и провоцирующая эпатажность их идеи неизбежно заставляет отнестись к ней с провоцирующей серьезностью, с тем, чтобы понять, на какое место в истории современного искусства вправе претендовать этот исключительно многообещающий на первый взгляд проект.
Вдохновленные модными геополитическими концепциями и идеей Нового Русского ренессанса, авторы предлагают возвести в геометрическом центре Евразии, «колыбели великих мировых традиций», четвертую столицу России (после Киева, Петербурга и Москвы). Строительство ее должно опираться на витрувиаиские принципы пользы, прочности и красоты и наглядно продемонстрировать «возрождение классических идиом в искусстве сегодняшнего дня». В основе проекта новой столицы лежит Большая Идея. Кратко, она состоит в следующем: существующие столицы России (Петербург и Москва) находятся сегодня на крайнем западе, что стимулирует прозападническую ориентацию социально-культурного развития страны. Между тем, партнерство с Евразийскими центрами традиции: Индией, Китаем, Исламским миром, представляется ничуть не менее перспективным для России. Россия, живущая в 11 часовых поясах, должна наконец осознать себя «Срединной Державой», а значит и задуматься о переносе столицы на Восток в целях поиска равновесия. Выбранное для нового города местоположение идеально для того, что бы Новоновосибирск мог стать «точкой сборки силовых осей Евразийского Проекта». Очевидные имперские амбиции молодых градостроителей, естественно, должны быть поддержаны Большим Художественным Стилем, в рамках которого должна визуализироваться и материализоваться Большая Идея. Таким стилем и становится неоакадемизм, апологетами которого являются А. Гинтовт, А. Молодкин, Г. Косоруков и Д.М. Шостакович. Заявляя главными принципами своей градостроительной политики следование законам ордерного построения, иерархии, канона и «золотого сечения», авторы предпринимают парадоксальный, на первый взгляд, ход и начинают работу над проектом с создания 24 монументальных композиций, призванных стать, с одной стороны семантическими знаками, задающими проектировочные векторы основных функциональных зон города, а с другой — художественно-стилистическими маркерами городской среды. Фотографии Глеба Косорукова представляют образы новых людей нового тысячелетия — молодых, сильных, здоровых, красивых. Тот факт, что в серии фоторабот мы видим только мужские скульптурные торсы, вполне объясним, ведь как с этических, так и с эстетических точек зрения, Новоновосибирск — это город позитивно-агрессивных молодых мужчин. И это вовсе не значит, что иным там места нет, просто идеальный город будущего изначально должен твориться идеальными людьми и для идеальных людей. Приятно понимать, что именно к ним уже сейчас причисляют себя создатели проекта — моделями для Косорукова выступили Алексей Гинтовт и Андрей Молодкин. Написанный Дмитрием М. Шостаковичем марш «Наша победа» окончательно закрепляет ту культурную парадигму, в которой будет существовать новое поколение россиян, граждан «Срединной Державы».
Аполлоническая ясность — вот отправная точка идейно-художественной модели города. Причем ясность эта воплощена предельно наглядно в первом из пяти уже представленных зрителям монументов — «Аполлоне в силах», являющем собой 100-метровую титановую статую Аполлона Бельведерского с пусковой ракетной установкой за спиной, стоящую на берегу одной из гидроэлектростанций Обского каскада. Новоновосибирск — город искусств, науки, будущего. Аполлон является его покровителем и значение этой статуи сродни тому, которое имеет Статуя Свободы для Америки. Ракеты, запускаемые из «колчана» греческого бога имеют сугубо мирное назначение — это градобойные снаряды и геодезические шары, с помощью которых жители смогут регулировать метеорологические условия в своем мегаполисе. Вообще, способность влиять на климат и окружающую среду в целом является основой процветания аграрно-космической державы, столицей которой и должен стать Новоновосибирск. Возрождению сельского хозяйства арктических областей будет способствовать пусковая установка ракет мира, оснащенных солнечными батареями, «Золотой колос». Освоение космоса начнется со строительства космодрома «Шамбала» в виде гигантского парящего белого лебедя.
Не все монументы имеют непосредственное функциональное назначение, некоторые создаются для иллюстрации определенных идейных посылов. Например, титановый макет всплывающей подводной лодки «Atomic Ortodox» — символический постулат идеи «мирного атома». В настоящее время в работе находятся эскизы палестры-доминанты ЦПКиО им. Платона «Капитолийская волчица». Федоровский центр управления полетами «Шапка Мономаха» и речной порт им. Бердяева «Ракетный крейсер Аврора».
В законченном виде все монументы представляются в виде картин размером 4.2 на 2.5 м, выполненных синей шариковой ручкой «Bic». Способ создания картин — наглядное выражение одной из основных концептуальных установок авторов — отказа от технических средств производства там, где это возможно и ориентации на рукотворность. Холодные сине-белые холсты вызывают неоднозначные ощущения. С одной стороны, по справедливому замечанию А. Ипполитова, это вполне последовательное выражение классических канонов красоты — классика априори холодна в своем совершенстве, с другой — логично возникающие при взгляде на белые изваяния на фоне безжизненных арктических ландшафтов апокалиптические образы ядерной зимы способны ужасать. Вообще, «неоднозначность», «амбивалентность», «парадоксальность» — это базовые понятия для восприятия этого урбанистического проекта, хотя авторы упорно настаивают на том, что ключевым словом в данном случае является «созидание». Видимо, о созидании речь пойдет позже, сейчас же, на начальной стадии работы над будущим городом, необходимо ответить (себе и окружающим) на неизбежно возникающие вопросы, разъяснить массу противоречий и двусмысленностей, которых не найдет здесь только ленивый. Попытаемся разобраться в самых очевидных.
Анонсируя возврат к античным канонам красоты, ориентацию на витрувианские принципы, художники, тем не менее, вслед за и так достаточно спорным Аполлоном, производят на свет образы совершенно иного характера. И если в «Золотом колосе», украшавшим едва ли не каждое здание сталинского ампира, еще можно проследить нить миграции художественной традиции, а «Шапка Мономаха» вполне гладко укладывается в имперские чаяния Большой Идеи, то с графически сухо исполненным лебедем и всплывающей подводной лодкой ситуация совершенно необъяснимая. На первый взгляд. В действительности же, авторы считают греческую античность лишь отправной точкой отсчета в поисках эстетики нового рая. Они позволяют себе использовать любые уже созданные художественные образы или придумывать свои собственные, и их творческая фантазия подчиняется одному единственному, довольно простому и сложно оспоримому правилу: «Произведение искусства должно быть красивым». Таким образом, художники могут изобретать все, что угодно, лишь бы, по их мнению, это было визуально убедительно.
Подобная эстетическая всеядность неминуемо наводит на мысли об эклектичности стилевого строя будущего города. Это, пожалуй, самый сложный вопрос. Вероятно, даже если спросить самих авторов, что же представляет из себя их детище — синтез, симбиоз или эклектику, они затруднятся с ответом. По крайней мере, на данный момент. Но эклектичность, зато, с успехом снимает все, обязательно возникающие, упреки в излишней увлеченности авторов тоталитарным искусством 20 века. Этого, надо сказать, Гинтовт и Молодкин, в принципе, не отрицают, называя Альберта Шпеера одним из своих культурных героев. Но следует помнить, что тоталитарное искусство достаточно строго регламентировало те формальные компоненты, которые могли заимствовать художники их других исторических стилей. Любое отклонение от однажды избранного канона считалось изменой высоким идеалам искусства и строго каралось. Создатели же Новоновосибирска явно приветствуют художественную вседозволенность при соблюдении определенных этических принципов, и не стремятся втиснуть облик города в «прокрустово ложе» единожды зафиксированного и растиражированного художественного языка. Это обстоятельство, в свою очередь, сильно напоминает постмодернистское отношение как к историческому наследию, так и к объекту актуального творчества. При всем своем желании, авторы едва ли смогут разубедить критиков в том, они используют постмодернистскую стратегию, позволяющую им смешивать в одном проекте эстетические символы разных культурных эпох, лишая их исторической семантики, переосмысливая и переоценивая ее порой до абсурда. Брутальность идейносодержательных высказываний художников, бравурные тесты их манифестов, настойчивые требования пассионарности от «новых людей» неизбежно вызывают ассоциации с футуристическим движением начала прошлого века. Эти два обстоятельства тем более странны, что и футуризм и постмодернизм находятся вне интересов наших героев, более того они относятся к ним резко отрицательно, как к деструктивным и антихудожественным течениям, исказившим представление человека 20 века об истинной красоте. Парадокс. Но мы все хорошо помним, кто же именно тот самый «парадоксов друг». И подозрение, а не имеем ли мы дело с этим удивительным явлением, возникает вот еще почему. Новоновосибирск Гинтовта и Молодкина, по существу, еще один пример уникального чисто русского «левшизма». Перед нами вполне убедительный, если он будет все же доработан в соответствие с планами авторов, футурологический проект идеального города, созданный людьми, не имеющими ни малейшего представления о таком явлении в мировой архитектуре, как визионерское проектирование. Если имена Корбюзье и Ладовского им хорошо знакомы в силу общей культурной развитости, то о таких архитекторах, как, скажем, Фридман, Ионас, Кук, они просто никогда не слышали. Поэтому, все те аналогии и внутрипроблемные связи, которые рождаются в уме каждого профессионального исследователя, теряют свою актуальность в данном случае. И вместо досадного разочарования этот факт внушает невероятный оптимизм. Перед нами чистейший пример импритинга в области архитектурного творчества. Если учесть, сколько выдающихся урбанистических проектов было создано непрофессионалами, а А. Гинтовт, кстати сказать, имеет специальное архитектурное образование, «уверенность в победе» определенно крепнет.
Прецедент создания новой градостроительной утопии безусловно, очевиден. И малая архитектурно-прикладная разработка проекта лишь свидетельствует о начальности этапа его создания. По существу, авторы, имея достаточно длительные и успешные выставочные карьеры и будучи прекрасно знакомыми с основными законами функционирования арт-рынка, предприняли очень грамотный пиаровский ход. То, что в проектировании города будущего его создатели двигались от монументальных художественных образов к функциональным элементам городской планировки очень хорошо укладывается в задуманный экспозиционный маневр. Изначально на суд зрителей представляется исключительно затейливый многокомпонентный проект — картины, фотографии и музыка, за которыми с трудом различаются расплывчатые формы некой урбанистической идиллии. Проект активно выставляется и закрепляется в сознании зрителей как артефакт. Оригинальная техника исполнения, масштабность, как полотен, так и всего замысла в целом, личное обаяние и исключительная артистичность авторов, легкий налет таинственности — никто так еще до конца не понял, что же это — гигантская профанация или долговременный универсальный проект, естественно вызвали бурные отклики в прессе, придав ему дополнительный привкус сенсационности. Апологетическая фигура культуры 20 века, английский музыкант Джон Леннон говорил в свое время: «Интрига лучше всякой загадки». Интрига, несомненно, удалась. К ее созданию постепенно были привлечены лучшие умы современной культуры — А. Ипполитов, А. Боровский, О. Туркина, и, по всей вероятности, это лишь начало списка. Меняя места экспонирования, авторы дополняют свой идеальный город новыми подробностями и деталями, постепенно увеличивают количество монументальных образов, запечатленных шариковой ручкой, производят необходимые начальные архитектурные расчеты. Фактически, сам проект рождается на глазах изумленных зрителей, погруженных художниками в самую пучину урбанистических мутаций, которые в итоге переведут его из статуса увлекательной художественной акции в полноценное градостроительное предложение, явно претендующее на серьезное внимание как в профессиональных архитектурных, так и в политических кругах.
О последних особо: активное «вращение» в этих пресловутых кругах, а художник Гинтовт с готовностью отдает ему массу своего творчески ценного времени, привело к тому, что проект нового города официально считается рекомендованным аппаратом Госдумы по государственному строительству. Легитимизация проекта и очень убедительный настрой его авторов «идти до конца», вполне могут позволить Новоновосибирску в будущем перейти из возвышенных архитектурных фантазий в жанр сметно-проектной документации. Так что, сама по себе мечта о том, что город все-таки будет, а саду непременно цвесть, может оказаться не такой эфемерной, как представляется нам сейчас, при самом первом приближении к Большому Проекту Новой Столицы Евразии.
Настя Облачева,
Архитектурный вестник
 

СЕМЬ ДНЕЙ: «НЕОИМПЕРИАЛИЗМ»

Проект «Новоновосибирск» задуман художниками Алексеем Беляевым-Гинтовтом и Андреем Молодкиным полтора года назад. В 1999 году он впервые был фрагментарно представлен в парижском соборе Salpetriere и с тех пор путешествует по миру, обрастая новыми деталями. После недавней выставки в Мраморном дворце «Русского музея», «Новоновосибирск» вновь будет показан в Париже.
Ни много ни мало, художники решили создать генплан новой столицы. Полгода размышляли над теорией и придумали, что столица должна находиться в «геометрическом центре Евразии», где-то возле Новосибирска, потому что все имеющиеся и бывшие столицы слишком близки к Западу, чтобы достойно ему противостоять. Следовательно, нужно объединяться с Востоком. Другая основополагающая идея: настоящая столица должна определяться ее монументами. Архитекторы по образованию, с монументов они и решили начать. «Представьте: равнина, города еще нет, и стоят титановые, более ста метров, Аполлон с ракетами в колчане, золотой колос, лебедь, — рассказывает Молодкин. — Ориентируясь на них, будут строить дома и дороги». В планах художников — создать 24 полотна размером 420х270 см, на которых изображены неоклассические монументы для новой столицы. Изображения выполнены шариковой ручкой. «Мы превратили общедоступную практику в самую аристократичную на сей день технику рисунка», — говорит Беляев-Гинтовт. Кропотливая ручная работа для новых приверженцев классического искусства — особый предмет гордости.
Идея новой столицы не нова, но со времен модернизма начала XX века она впервые появилась в России примерно год назад. Долгое время — с самого начала 90-х — слова «столица» и «империя» в общественном сознании имели сугубо отрицательный смысл. Заслышав их, вспоминали Бродского: «Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». Память о том, сколько сил было положено на освобождение от всех признаков имперскости, отпустила недавно. Теоретики культуры давно вывели закономерность: стилистические периоды сменяют друг друга по принципу противоположности. После эпохи внятных высказываний и отточенных форм наступают времена неясных линий и деформированных пропорций.
Идеологию и стилистику целостности реабилитировали фестивали «Неофициальная Москва» и «Неофициальная столица», напомнив о самой теме столицы и столичности. В том же 2000 году заявили о себе художники, пропагандирующие академические рукотворные формы, творчество, неотделимое от идеологии, и способность искусства организовывать реальность. «Искусство пользы» — так назывался прошлогодний «Форум художественных инициатив», на котором Беляев-Гинтовт и Молодкин выставили четыре готовых полотна из своего проекта. Для участия в выставке их рекомендовал комитет Госдумы по государственному строительству. В этом году готово уже пять картин. После выставки в Париже они будут представлены на первом этаже Госдумы. «Мы со своей идеей большого стиля немного опередили жизнь», — говорит Беляев-Гинтовт. Но к тому времени, когда будут готовы все 24 эскиза, общественное сознание как раз созреет если не для реализации, то для адекватного восприятия модернистских утопий.
Ольга Кузнецова,
«Семь Дней»

КОММЕРСАНТ: «АЗИОПА – ОПЛОТ АТОМНОГО ПРАВОСЛАВИЯ»

Именно Новиков указал всем утомленным цивилизацией путь из наличного сумрака в очередное светлое будущее. Установки вождя отдают фашизмом и балаганом одновременно, но товарищи по связям с общественностью сумеют все правильно интерпретировать.
Наместник Новикова в Центральном округе галерист Александр Якут что-то совсем пропал из поля зрения художественной общественности, но перед загадочным своим исчезновением успел раздуть из искры вполне устойчивый костерок. Полтора года назад на подведомственном в ту пору Якуту «Арт-Манеже» дебютировал проект москвичей Беляева-Гинтовта и Молодкина «Новоновосибирск». Столько тогда было понта (вплоть до привлечения думского комитета по государственному строительству) и такая демонстрировалась гигантомания, что казалось: не выживет ребеночек, не справится с атмосферным давлением. Однако прошли месяцы, и вот уже «Новоновосибирск» мелькнул в сводках Русского музея, а нынче и московский Музей архитектуры позвал на презентацию.
Чтобы уберечь наше евразийское сообщество от тлетворного влияния Запада, группа молодых, но уже идейно сформировавшихся авторов предложила перенести столицу России в середину страны. Там, на плодородных мерзлотных почвах вблизи Духовной Индии, Шизокитая и спасительных урановых рудников должен вознестись в небо Новоновосибирск, если только партия и правительство не выберут другое название.
Позитивно-агрессивные молодые мужчины» возведут на берегах Оби «cтометровую статую Аполлона Бельведерского с пусковой ракетной установкой за спиной, а также ЦПКиО имени Платона, Федоровский центр управления полетами «Шапка Мономаха» и речной порт имени Бердяева «Ракетный крейсер Аврора»».
Аграрно-космическая держава победит в войне с негативно-агрессивными американцами, перевыполнит на 200% план по сбору ананасов и заключит союзный договор с маленькими зелеными человечками (этого уже нет в сценарии, но логически вытекает из преамбулы). Одним словом, нас и наших потомков ждет невероятное благоденствие в гармонических декорациях, нужно лишь принять проект за основу хотя бы в первом чтении.
Пока же он состоит пяти холстов размером 420х250 см, изрисованных шариковыми ручками капиталистической фирмы «Bic». Заметим, полтора года назад демонстрировались те же опусы, хотя всего обещано 24 монументальные композиции. При таких темпах некоторые из нас могут не дождаться наступления счастья: сопьемся, выродимся, продадимся империалистам или шарахнем ракетами по окрестностям без всякого аполлонова благословения. Вы уж постарайтесь, дорогие художники, нарисуйте нам Азиопу побыстрее.
Дополнительное правдоподобие замыслу должна была придать фотографическая серия Глеба Косорукова, изображающая в эстетике конструктивизма добрых молодцев с вилами, цепями и манускриптами. На вернисаже для усиления общего эффекта внук великого композитора Д. М. Шостакович из дедовских фрагментов слабал марш «Наша победа», сотрудницы МУАРа разносили кумыс, а в качестве апофеоза ожидался пролет по анфиладе стайки голубей, которого многие не стали дожидаться из-за опасений насчет причесок и удушливой вони курящихся по углам экзотических благовоний. В прежние времена проект носил подзаголовок «Атомное православие». Воистину так.
Чего хотели авторы, понятно — чтобы продукт не залежался. Гостям — тусовка, критикам — пища для базара, музею — галочка в списке актуальных мероприятий. Больше всего не позавидуешь будним зрителям: придут с детьми и культурными намерениями, а тут такое… Ничего, пусть привыкают к новейшим веяниям, глядишь, по этим чертежам еще и строить заставят. Любопытная деталь: перед открытием на столе лежала стопка ксероксов со списком из полутора сотен фамилий, очерченным траурной рамкой. Никаких комментариев не последовало, но закралось подозрение: людям вроде Михаила Горбачева, Егора Гайдара, Елены Боннэр или Андрея Битова не жить в новопрестольном граде.
Коммерсант, текст: Велимир Мойст
 

ЕГОР ХОЛМОГОРОВ: «ПУТИН И АТОМНОЕ ПРАВОСЛАВИЕ»

И вопрос, и ответ, и место их в «последней фразе» в большой пресс-конференции, которую заранее аттестовали как оглашение «политического завещания Путина», говорят о многом. «Политическое завещание» и в самом деле прозвучало, но не в смысле нелепого «назначения преемника», а в смысле указания той идеологической и политической перспективы, к которой «и сегодня и в будущем» должна двигаться Россия, если она хочет все-таки идти «путинским курсом», пусть медленного, но верного самоусиления, а не путем самоуничтожения и катастрофы. Этот курс предельно ясен — «Атомное Православие».
Что значит эта неожиданная и парадоксальная формула, предложенная известным художником Алексеем Беляевым-Гинтовтом (так назвавшим одну из лучших своих работ ) и подхваченная многими, в частности и автором этих строк? Это значит, что будущее России в синтезе ее великой традиции, традиции не только исторической, но и метафизической, традиции того колоссального опыта взаимодействия с Духом Святым, который и создает уникальный феномен Святой Руси, и, с другой стороны, новейшего технологического развития, развития тех предельных технологий, которые раздвигают возможности человека до мыслимого максимума. И этот синтез совершается в точке «конца времен», предельного эсхатологического напряжения.
Все мы понимаем, что Православие — это религия эсхатологии. Религия, обращенная к личному «сбыванию» человеческой души в общении с Богом и достижении святости. А Русское Православие, это путь человека из Руси земной в Русь Небесную, Святую Русь. Но и в контексте большой истории Православие — религия всеобщей эсхатологии, религия Второго Пришествия Христова. Причем и здесь особенностью русского пути в Православии является стремление сделать Русь свидетельницей второго пришествия, довести её существование до того эсхатологического порога, где она встретит своего Спасителя.
Но и то ядерное оружие, технологии которого, в частности, разрабатываются в Сарове, — это оружие эсхатологическое. Не случайно говорится о «ядерном апокалипсисе». Однако эта формула не верна. Ядерное оружие — это оружие, гарантирующее мир от преждевременного апокалипсиса, от всевозможных эсхатологических экспериментов с «темной стороны». Возможность полной гибели мира в любой момент, исключает достижение сатанократии всеобщности и полноты её сил. И для России именно ядерное оружие является гарантией её эсхатологического выживания, гарантией того, что в момент Второго Пришествия Русь земная и Русь небесная действительно встретятся, что существование Руси земной не прервется досрочно.
Поэтому развитие и ядерной и других предельных технологий являются для русских материальной гарантией успешности в реализации столь же предельных духовных «технологий», завещанных святыми отцами и, в частности, преподобным Серафимом. Поэтому не случайно, что Путин связал Православие с внутренней безопасностью страны, а ядерное оружие — с её внешней безопасностью. Это и есть подлинная формула безопасности любой православной державы — вера, «русская защита» (как остроумно обозначен этот феномен в книге «Дети против Волшебников»), для обороны от бесов, и ядерный щит и меч, тоже «русская защита», для обороны от людей, чаще всего научаемых теми же бесами, с тем, чтобы прервать духовное возрастание, духовное делание человека всей Церкви.
Атомное Православие, таким образом, это не просто стратегия будущего. Это эсхатологическая стратегия России, её стратегия на все время истории этого мира, если мы, русские, конечно хотим сохранить свое бытие на все время этой истории, а не уйти с её подмостков преждевременно, как статисты, убиваемые по ходу пьесы. Если мы хотим, чтобы Богу и миру «запомнилась» наша «последняя фраза», то другого пути кроме Атомного Православия у нас попросту нет.
Егор Холмогоров
 

МАРИНА ОБЛАЧЕВА: «НОВОНОВОСИБИРСК»

Андрей МОЛОДКИН,
Алексей БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ,
Глеб КОСОРУКОВ,
Дмитрий Максимович ШОСТАКОВИЧ
Анфилада Главного здания
10 мая – 11 июня 2001 г.
Вдохновленные модными геополитическими концепциями и идеей Нового Русского ренессанса, авторы предлагают возвести в геометрическом центре Евразии, «колыбели великих мировых традиций», четвертую столицу России (после Киева, Петербурга и Москвы). Строительство ее должно опираться на витрувианские принципы пользы, прочности и красоты и наглядно продемонстрировать «возрождение классических идиом в искусстве сегодняшнего дня». В основе проекта новой столицы лежит Большая Идея. Кратко, она состоит в следующем: существующие столицы России (Петербург и Москва) находятся сегодня на крайнем западе, что стимулирует прозападническую ориентацию социально-культурного развития страны. Между тем, партнерство с Евразийскими центрами традиции: Индией, Китаем, Исламским миром, представляется ничуть не менее перспективным для России. Россия, живущая в 11 часовых поясах, должна наконец осознать себя «Срединной Державой», а значит и задуматься о переносе столицы на Восток в целях поиска равновесия. Выбранное для нового города местоположение идеально для того, чтобы Новоновосибирск мог стать «точкой сборки силовых осей Евразийского Проекта». Очевидные имперские амбиции молодых градостроителей, естественно, должны быть поддержаны Большим Художественным Стилем, в рамках которого должна визуализироваться и материализоваться Большая Идея. Заявляя главными принципами своей градостроительной политики следование законам ордерного построения, иерархии, канона и «золотого сечения», авторы предпринимают парадоксальный, на первый взгляд, ход и начинают работу над проектом с создания 24 монументальных композиций, призванных стать, с одной стороны семантическими знаками, задающими проектировочные векторы основных функциональных зон города, а с другой — художественно-стилистическими маркерами городской среды. Фотографии Глеба Косорукова представляют образы новых людей нового тысячелетия — молодых, сильных, здоровых, красивых. Тот факт, что в серии фоторабот мы видим только мужские скульптурные торсы, вполне объясним, ведь как с этических, так и с эстетических точек зрения, Новоновосибирск — это город позитивно-агрессивных молодых мужчин. И это вовсе не значит, что иным там места нет, просто идеальный город будущего изначально должен твориться идеальными людьми и для идеальных людей. Приятно понимать, что именно к ним уже сейчас причисляют себя создатели проекта — моделью для Косорукова выступил Андрей Молодкин. Написанный Дмитрием М. Шостаковичем марш «Наша победа» окончательно закрепляет ту культурную парадигму, в которой будет существовать новое поколение россиян, граждан «Срединной Державы».
Аполлоническая ясность — вот отправная точка идейно-художественной модели города. Причем ясность эта воплощена предельно наглядно в первом из пяти уже представленных зрителям монументов — «Аполлоне в силах», являющем собой 100-метровую титановую статую Аполлона Бельведерского с пусковой ракетной установкой за спиной, стоящую на берегу одной из гидроэлектростанций Обского каскада. Новоновосибирск — город искусств, науки, будущего. Аполлон является его покровителем и значение этой статуи сродни тому, которое имеет Статуя Свободы для Америки. Ракеты, запускаемые из «колчана» греческого бога имеют сугубо мирное назначение — это градобойные снаряды и геодезические шары, с помощью которых жители смогут регулировать метеорологические условия в своем мегаполисе. Вообще, способность влиять на климат и окружающую среду в целом является основой процветания аграрно-космической державы, столицей которой и должен стать Новоновосибирск. Возрождению сельского хозяйства арктических областей будет способствовать пусковая установка ракет мира, оснащенных солнечными батареями, «Золотой колос». Освоение космоса начнется со строительства космодрома «Шамбала» в виде гигантского парящего белого лебедя.
Не все монументы имеют непосредственное функциональное назначение, некоторые создаются для иллюстрации определенных идейных посылов. Например, титановый макет всплывающей подводной лодки «Atomic Ortodox» — символический постулат идеи «мирного атома». В настоящее время в работе находятся эскизы палестры-доминанты ЦПКиО им. Платона «Капитолийская волчица», Федоровский центр управления полетами «Шапка Мономаха» и речной порт им. Бердяева «Ракетный крейсер Аврора».
В законченном виде все монументы представляются в виде картин размером 4.2 на 2.5 м, выполненных синей шариковой ручкой «Bic». Способ создания картин — наглядное выражение одной из основных концептуальных установок авторов — отказа от технических средств производства там, где это возможно и ориентации на рукотворность.
Меняя места экспонирования, авторы дополняют свой идеальный город новыми подробностями и деталями, постепенно увеличивают количество монументальных образов, запечатленных шариковой ручкой, производят необходимые начальные архитектурные расчеты. Фактически, сам проект рождается на глазах изумленных зрителей, погруженных художниками в самую пучину урбанистических мутаций, которые в итоге переведут его из статуса увлекательной художественной акции в полноценное градостроительное предложение, явно претендующее на серьезное внимание как в профессиональных архитектурных, так и в политических кругах. проект нового города официально считается рекомендованным аппаратом Госдумы по государственному строительству. Легитимизация проекта и очень убедительный настрой его авторов «идти до конца», вполне могут позволить Новоновосибирску в будущем перейти из возвышенных архитектурных фантазий в жанр сметно-проектной документации. Так что, сама по себе мечта о том, что город все-таки будет, а саду непременно цвесть, может оказаться не такой эфемерной, как представляется нам сейчас, при самом первом приближении к Большому Проекту Новой Столицы Евразии.
МАРИНА ОБЛАЧЕВА
 

НИКОЛАЙ МОЛОК: «ПЛАТОН ПО-РУССКИ»

Модные в среде политиков идеи Великой России и переноса столицы, никогда не пользовавшиеся особой популярностью в художественной среде (чьи традиционные прозападные настроения можно объяснить хотя бы тем, что большая часть проектов осуществляется на иностранные деньги, поскольку наших нет), наконец, получили арт-оформление. Три художника (Алексей Беляев-Гинтовт, Андрей Молодкин и Глеб Косоруков) придумали проект новой российской (она же евразийская) столицы — Новоновосибирска. Подвели под него идеологическую базу (ключевые слова: Срединная Держава, русская зима), подобрали эстетику (классика, неоакадемизм, «золотое сечение»), создали идеал нового человека (молодые, красивые, крепкие, позитивные юноши), сопроводили все это маршем (его автор Дмитрий М. Шостакович, внук, название придумал соответствующее — «Наша победа») и воплотили в фотографиях и картинах, виртуозно нарисованных синей шариковой ручкой. Собственно эти гигантские картины и фотографии и показаны на выставке в Музее архитектуры.
Авторы проекта подают его как образец классической утопии. В Новоновосибирске будет царить мир и править служители муз. ЦПКиО будет носить имя Платона, речной порт — Бердяева, а центр управления полетами — Федорова. Космодром будет иметь вид гигантского парящего белого лебедя. А над всем городом будет возвышаться стометровая статуя Аполлона Бельведерского с ракетной установкой за спиной (ракеты, правда, предназначены лишь для того, чтобы регулировать метеорологические условия). Но у зрителей возникают другие, отнюдь не платоновские ассоциации — новоновосибирская утопия легко переходит из области классики в область тоталитаризма и фашизма.
Отдельные части проекта демонстрировались и раньше — на московской ярмарке «Арт Манеж», на парижской Paris Photo (где фотографии «новых людей» с обнаженными торсами пользовались большим спросом у немецких коллекционеров и французских гомосексуалов), в Госдуме, которая мало того что выставила у себя одну из картин, еще и поддержала сам проект (его рекомендовал комитет по госстроительству), и на страницах газеты «Лимонка». Затем имеющиеся части были собраны и представлены в Русском музее в Петербурге, а теперь вот в Москве. В Музее архитектуры выставка оказалась потому, что авторы проекта намереваются в скором времени перейти от идеологии и эскизов к разработке проектной документации. Ну-ну.
На вернисаже авторы проекта выпустили дюжину белых голубей — мира, надо думать. Предполагалось, что они полетят в Кремль и сообщат президенту о надвигающихся геополитических реформах. Но не полетели: напуганные то ли публикой, то ли самим искусством, голуби попрятались в листьях мраморных капителей и загадили классические залы музея. Что симптоматично само по себе.
Николай МОЛОК
 

АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ: «МЫ. ОНИ НЕМЫ»

Наш универсум
Имперская иерархия ориентирована строго вертикально. В традиционных обществах вершина кастовой пирамиды — жрецы и воины — венчается фигурой императора. Он помазанник Божий — в его лице обитатели империи заключают договор с Богом. Фигура императора священна. Священны институт власти, и территория, и все, что находится на ней.
Империя предполагает универсальную систему ценностей, знаков, кодов, которые, в первом приближении, подходят всем. «Цветущая сложность» имперской мозаики — это различные толкования единого принципа. Взаимоисключающие версии допустимы на полюсах. Границы — там, где люди не согласны с центральным принципом.
История не знает священных республик.
Третья столица
Очевидное возрождение российской государственности — прямое следствие позитивных и центростремительных процессов, победы гармонии над хаосом, строительства над разрушением. Коренная связь духовного и исторического пространств России выражена в ее сакральной географии. Абсолютно контрастные климатические зоны от Арктики до субтропиков можно посетить, не покидая территории одного государства, объединенного русским языком и православной традицией. Представлены: Ислам, Буддизм, Иудаизм.
Срединная по положению в Евразии страна включает в себя такие планетарные понятия, как Север и Юг, Восток и Запад. Двенадцать часовых поясов. Результирующий климат — континентальный. Резко континентальный.
Исторически прирастание российской территории на Севере и Юге являлось закономерным следствием движения освоителей на Восток. Партнерство традиционалистски ориентированной России с евразийскими центрами Традиции — Индией, Китаем, Исламским миром — представляется на сегодняшний день куда более перспективным, нежели сомнительные контакты с американизированной светской Европой.
Воссоздание суверенного государства на основе Российской Федерации и стратегической интеграции стран — участниц СНГ неминуемо ставит вопрос о местоположении главного города нового объединения — центра тяжести «Срединной Империи». Идея переноса столицы на Восток не нова. В ХХ веке этой темы касались Шестов и Устрялов, Леонтьев и Блок, Бердяев и Дугин. Унгерн фон Штеренберг осуществил первую часть Большого проекта, найдя столицу Евразии в Урге. В начале второй мировой войны, когда решался вопрос существования государства, запасная столица была определена на Нижней Волге — в Самаре.
При всей невероятной удаленности друг от друга стихийно выбранных столиц кризисного времени наблюдается тяготение к точке равновесия материка, к геометрическому центру ясности, к полюсу «Срединной Империи».
Новосибирск — город, расположенный на границе Западной и Восточной Сибири, относительно близко к Китаю и Индии, в геометрическом центре Евразии, умозрительно мог бы стать точкой сборки силовых осей Евразийского Проекта, детально описанного А. Дугиным.
Тезисы:
  1. Новое стратегическое партнерство России в Восточном полушарии.
  2. Мобилизационное развитие экономики страны, освоение самой малообитаемой территории для расселения, доступ к несметным богатствам Севера.
Евразийство — это шанс на возвращение в историю!
Стиль
Суть империи — Большой Стиль.
Оглядываясь назад, мы видим общие черты Большого проекта в Российской и Советской Державах. Полярно-райская цивилизация в советском обществе приняла вид концепции «Отложенного счастья». Анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс империостроительства вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство — это и есть Большой Стиль данной территории.
Классика не может быть маргинальной. Чувство центра, ощущение столицы передает именно классицизм, находящийся в неразрывной связи с ландшафтом, открывающий градостроительству путь устойчивого развития.
Базовые понятия Большого Стиля — иерархия, канон, ордер. Приметы стиля — польза, прочность, красота.
Аполлон с нами.
Техника
Имперский универсум в идеале не противопоставляет элитарное массовому. Ясная форма дневного сознания не отменяет онтологической глубины, общедоступной, как шариковая ручка. Каждый человек снабжен руками.
Человек как Человек
Межвременье последних десятилетий привело к измельчению пространств. Западный культ индивидуализма в обществе тотального потребления достиг опасных пределов, лишил его адептов-модернистов чувства Большого Стиля. Часть посягнула на целое. Приватный, маленький человек, маргинал, лишенный онтологического измерения, претендует на центр. Раньше люди были больше.
Воспоминанию о «золотом веке» пассионарного взлета посвящена серия фотографий. Азарт здесь состоял в последнем самоограничении. Отсутствуют декорация, реквизит, дополнительный свет. Остается фотоаппарат с черно-белой пленкой и обнаженный человек на фоне неба.
Лишенный социального антуража, человек, окрылившийся высшим Смыслом, сможет стать Человеком!
Империя обязательно вернется!
Солнце за нас!
ПРИМЕЧАНИЕ:
Настоящий текст — продолжение проекта «Новоновосибирск» Алексея Беляева-Гинтовта, Андрея Молодкина и Глеба Косорукова, который демонстрировался в 2001 г. в Государственном Русском музее и в Музее архитектуры, а также на Форуме художественных инициатив 2000 года.
Алексей Беляев-Гинтовт
  • Facebook
  • VK
  • Wiki