ARTUZEL.COM: «БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ АЛЕКСЕЙ»

Алексей Юрьевич Беляев-Гинтовт родился в Москве в 1965 году. В 1985 окончил Московский архитектурно-строительный техникум. В 1985-88 учился в МАРХИ (факультет градостроительства). В 1988—1990 участник Свободной Академии, Москва-Санкт-Петербург. В 1990—1994 участник группы «Лаборатория мерзлоты» (далее «ЛМ», совместно с С. Кусковым, К. Преображенским). В 1991 году занимает I место на «Первом международном фестивале видеоарта» (г. Ленинград). В 1992—1993 художник журнала интерпретационного искусства «Место печати». С 1996 года — стипендиат Международной ассоциации изобразительных искусств — АИАП (ЮНЕСКО), Париж. В 1997 — участник движения «Новый Русский Классицизм», Санкт-Петербург. C 2000 года — участник группы Ф. С. Б. (Фронт Спокойного Благоденствия), совместно с А. Молодкиным. В 2002—2003 — стилист партии «Евразия». С 2003 года — стилист Международного «Евразийского Движения». В 2008 награжден премией Кандинского в номинации «Лучший проект года» за выставку «Родина Дочь». Живет и работает в Москве. Персональные выставки «Родина-дочь», галерея «Триумф» (2008), «Salle d`expositions a`la Chapelle saint-Louis», Париж, Франция (2002), Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург (2001). Групповые выставки «Соц Арт: Современное политическое искусство России», Москва-Париж (2007), «Арт-Москва» (2007), 1-я Московская биеналле. (2004) и др.

Алексей Беляев-Гинтовт — один из самых ярких московских представителей «Новой cерьезности», возникшей из небытия в начале 1990-х на берегах Невы. Будучи безраздельно предан этому течению с его хрупким аристократизмом и вечной мольбой о продлении прекрасного, Беляев-Гинтовт тем не менее заставляет задуматься о том, что логическим продолжением «Нового классицизма» естественным образом станет «Новый ампир».

Его по-московски могучая образность парадоксальным образом сочетает традиции православной иконописи с веяниями русского авангарда и конструктивизма, а тоталитарную классичность советского большого стиля — с формальной «нерукотворностью» американского поп-арта.

Впрочем, именно в этой точке Беляев-Гинтовт с коварством истинного революционера-консерватора блистательно опровергает малейшее подозрение в его мнимом родстве с господствующей идеологией тотального арт-бизнеса, пропечатывая каждое изображение собственными ладонями (palm printing) и тем самым гарантируя им неопровержимую подлинность.

Экспозиция «Родина — Дочь» включает в себя около двух десятков монументальных объектов. Пронзенный неукротимым мужским желанием защитить ослабевшую истерзанную Мать, Беляев-Гинтовт удочеряет Родину, принимая на себя всю ответственность за ее будущее.

ВИДЕО

Выставка в галерее «Триумф» 2010 года – «Парад победы 2937», художник показывает Красную площадь через тысячу лет. Проект отсылает нас к сталинскому генплану 1935 года, но изменяет Москву до неузнаваемости. На месте только Кремлевская стена, мавзолей и Собор Василия Блаженного. Памятник Минину и Пожарскому и тот умудрился за эти годы значительно увеличиться в размерах, а на месте ГУМа располагается космодром, принимающий звездолеты в форме собственно звезд. Окружает все это великолепие сорок небоскребов, задуманных Сталиным, по версии Гинтовта, еще до войны и статуя Ответственности — антипод американской статуи Свободы. По Красной площади строем идут инопланетяне, за ними — какие-то чешуйчатые персонажи. А над прекрасными телами веет истинно арийский дух. Победительная воля, физическая мощь, презрение к сантиментам, всегда готового стать будущим. Свободные люди Гинтовта шагают до боли знакомым по фильмам и фотографиям, мгновенно узнаваемым маршем по брусчатке Красной площади. Сразу ясно: они победили абсолютное, бездушное зло и совершенно естественным образом позаимствовали его эстетику. По форме вроде все то же: оружие, красные пятиконечные звезды, море золота, очевидные рассуждения на темы государственности. Разве что дробные ранее картинки слились теперь в цельные монументальные фризы.

ВИДЕО

Проект «55° 45′ 20.83″ N, 37° 37′ 03.48″ E» по сути, является продолжением «Парада», развившегося в сторону тотального будущего. Из 21 изображения только три сделаны в привычной технике palm printing. Это так называемая «входная группа». На первом чешуйчатые, отсылающие к кремлевским, ворота открываются загадочным образом – при помощи неких магических шаров и спирали наподобие телепорта из советских научно-фантастических фильмов. Перед ними караул: люди и зооморфы с алебардами-бластерами в руках. Вторые два – зум, многократное увеличение стражников, их крупные поясные портреты. Даже не видя оставшихся 18 изображений понятно, что Беляев-Гинтовт дал выход тому, что интересовало его всю жизнь, – театральности и кинематографичности. Изображения-декорации похожи на скриншоты из какого-то футуристического фильма вроде ланговского «Метрополиса», только еще менее приспособленного для живых существ.

Источник

LIBERTY.RU: «МОСКВА ГРЯДУЩАЯ» АЛЕКСЕЯ БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА»

Незадолго до посещения выставки Беляева-Гинтовта мне пришлось прочесть довольно таки завиральную книжку Кладбище городов: градостроительная политика в СССР 1928-1939 гг. Там утверждалось, например, что жилищное строительство при советской власти велось в рамках создания самого мощного военно-промышленного комплекса в мире. Но интересны в данном опусе не измышления авторов, а факты, в том числе описания городов, какими их хотели видеть мечтатели двадцатых-тридцатых годов.

Выставка как будто оживила то время, время грандиозных свершений и не менее грандиозных проектов. Москва Беляева-Гинтовта это конечно не совсем та Москва, но город, стоящий на несколько временных ступеней выше, со сбывшимися чаяниями мечтателей пятидесятых и шестидесятых. Далее везде, пока будут живы мечтатели.

Мечты никогда не возникают на голом месте. Мечты это мифы и сказки, жаждущие воплощения. Хтоническая традиция, спящая в сокровенной пещере до часу. Соединение традиции с последними достижениями науки таков облик Москвы грядущей у Беляева-Гинтовта. То же касается и материалов, которые художник использовал для своих работ. В проекте художник использовал органические и неорганические материалы, архаику древних рецептов и компьютерную графику. В магическую рецептуру облика грядущего входят юртовый войлок, фетр, титанированный алюминий, пластик, дерево, рояльный лак, яйца, китайская тушь, парча, сусальное золото, бычья желчь. Новая выставка Алексея Беляева-Гинтовта продолжает проект Парад победы 2937 из которого перекочевали червонно-багряные птероцефалы и автономно парящие кремлевские звезды. Кстати, градусы, минуты и секунды из названия выставки это координаты Москвы на глобусе.

Ядро выставки состоит из двенадцати картин лаковых панно и их кинематических дублей. Кроме того на выставке оборудован небольшой кинозал, где демонстрируют анимационный ролик с панорамами Москвы грядущей под специально написанную музыку.

Особый интерес представляют сюжеты панно, повторенные на тканых гобеленах-хоругвях. Странная техника, одновременно заставляющая вспомнить и о средневековом Китае и о советской наглядной агитации в ее лучшие годы.

Безукоризненная архитектура почти лишена человеческих существ. Только птицы и патрульные звёзды-дроны бороздят московское небо. Действительно в мире, где будут обитать только сверхлюди, не место обычному человеку. Только у скоростных поездов можно заметить людские силуэты. Для такого безлюдья можно найти и рационалистическое объяснение. Все на работе. Недаром крутятся как медленные волчки фасады некоторых зданий. В двадцатые годы действительно существовали проекты, в которых окна должны были поворачиваться вслед солнцу, что бы рабочее место было постоянно освещено естественным светом.

На выставке, зрителя не покидает ощущение того, что все это когда-то уже видено. Но это не значит, что перед нами ремейк или плагиат. Да такие города возникали в фантастических фильмах и книгах. В иллюстрациях к нашей лучшей фантастике, вроде Полдня XXI века Стругацких, в кадрах Туманности Андромеды по роману Ефремова.

Возможно, будущее будет именно таким, так как много людей видевших его именно таким, не могут ошибаться. А может чувство узнаваемости — это предчувствие, что-то типа вещего сна о после-после-послезавтрашней Москве?

Яков ШУСТОВ

«ВЫСТАВКА АЛЕКСЕЯ БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА В ГАЛЛЕРЕЕ ТРИУМФ

Новая выставка Алексея Беляева-Гинтовта продолжает проект Парад победы 2937 и озаглавлена географическими координатами Москвы. Художник представляет свою версию будущего, где фантастические дворцы-юрты и неосуществленные здания 1930-х гг. сочетаются с фрагментами исторической застройки города. Беляев-Гинтовт выстраивает на своих картинах другую Москву: столицу новой цивилизации, прообразом которой стали первые эскизы ВДНХ. Этот город предстает во всей своей цветущей имперской сложности, соединяя аграрное и космическое символику колоса и звезды.

Холодный и предельно симметричный мир будущего почти лишен живых существ. Лишь на нескольких работах возникают персонажи пролетающие птицы и насекомые, а также появляются стражи, охраняющие ворота в завораживающий своей монументальностью мегаполис, который как большой механизм существует сам по себе.

Тема города будущего вызывает различные реминисценции от Метрополиса Фрица Ланга до техногенного аниме. Москва Беляева-Гинтовта выглядит как стоп-кадры из неснятого футуристического фильма. Кинематографичность продолжается и в экспозиции выставки двенадцать работ составляют диптихи, совмещенные с видеопроекциями на стену, которые дублируют изображение в динамике.

В проекте художник использовал органические и неорганические материалы, представляющие синтез традиции и современных технологий. Ручная печать на войлоке, яичной скорлупе, шелке, парче и лаковых панелях, изготовленных по рецепту слоеного монгольского лука, придает работам глубину и открывает путь в новое художественное измерение.

Галерея Триумф, ул. Ильинка, 3/8, стр. 5, Ежедневно с 11.00 — 20.00

ЗАВТРА: «ФУТОРОПОЛИС»

Новый проект Алексея Беляева-Гинтовта носит затейливое название , что объясняется предельно просто — это точные географические координаты центра Москвы.

Беляев-Гинтовт вновь и вновь позволяет себе предлагать утопию, выступать не комментатором реальности, но её творцом, навязывать волю художника. Его проекты непременно и обязательно выходят за рамки « современного искусства ».

Вернисаж собрал массы разнообразного народа — художественная богема, философы, политические активисты, пресса. Было много иностранцев, что говорит о реальном спросе на оригинальное русское искусство, на свежий русский взгляд, не имеющие ничего общего с тиражированием «клюквы а-ля рюс» или вымученным копированием венского акционизма полувековой давности.

Алексей БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ.

Проект  является продолжением выставки 2010 года — «Парад Победы-2937». Это футуристический проект, вид новой Москвы, столицы победившего континента Евразия.

Главная моя идея — Проект возможен. Пусть носителей проектного сознания сегодня очень мало и они не в чести, тем важнее такие люди. Это моё к ним обращение. Это призыв к утопическому, это не Москва какого-то года, это Москва-Утопия. Проект здесь скорее вопрос, чем ответ. И напоминание о том, что всё ещё будет!

То, что на сегодняшний день называется Москвой необходимо преодолеть. Я предпочитаю жить там, в Москве Сверхновой. Проект , в том числе, вызван невозможностью сосуществовать с видимым. Я стараюсь не обращать внимания на то, что происходит вокруг и смотреть под ноги. Или в небо. Наверное, поэтому центральный образ проекта — это звездолёт.

Кстати, совсем недавно узнал, что у Кремлёвской рубиновой звезды есть автор — Фёдор Федоровский, главный художник Большого театра, лауреат пяти сталинских премий. Он задал и пропорции относительно башен, и внешний вид самой звезды. Кремлёвская звезда, на мой взгляд, одно из наиболее значительных скульптурных событий ХХ века. По безупречности формы одно из величайших открытий ХХ века. За последние годы я внимательно вгляделся в Звезду, сам её неоднократно изображал — могу сказать, что это произведение сверхчеловеческого характера.

Проект  это контекст обитания Радикального Субъекта и место воплощения Четвёртой Политической теории. Это моя мечта о платоновском государстве философов. Это подлинный Третий Рим

Александр ДУГИН.

К какому стилю можно отнести эти работы Гинтовта? Безусловно, это постмодерн. Но какой-то особенный. Постмодерн деконструирует смыслы. И это делают картины Гинтовта. Мы видим на них знакомые объекты: Кремль, Красная площадь, Мавзолей, храм Василия Блаженного. Но они вынесены из контекста, властно оторваны от банальных связей и привычных структур. Это постмодерн, да. Но в этом нет ни иронии, ни нигилизма, нет издёвки. Это серьезно, совершенно серьезно. Художник взялся за дело по-настоящему. Это, наверное, может напугать.

Второе: деконструируя, Гинтовт реконструирует. Создает из существующих ансамблей и высокоторжественных галлюцинаций новые грандиозные ряды видений, картин, событий. Старый нарратив мягко, но уверенно, отодвинут, как портьера, однако, лишь для того, чтобы дать место новому нарративу — на сей раз построенному по всем правилам глубинной и четкой отточенной рефлексии.

Это, собственно, и есть евразийство и Четвертая Политическая Теория: мы делаем шаг вперед, вправо и вверх, переступая настоящее, запутавшееся в своей тупиковой автореферентности и… И оказываемся в пейзажах Беляева-Гинтовта, все там же, на той же широте и долготе, но явно при этом где-то еще. Там и не-там в одно и то же время, здесь и не-здесь. Это и есть ткань евразийского сна.

Александра РУДЫК.

Из 21 изображения только три сделаны в привычной технике palm printing. Это так называемая »входная группа«. На первом — чешуйчатые, отсылающие к кремлевским, ворота открываются загадочным образом: при помощи неких магических шаров и спирали наподобие телепорта из советских научно-фантастических фильмов. Перед ними караул: люди и зооморфы с алебардами-бластерами в руках. Вторые два — зум, многократное увеличение стражников, их крупные поясные портреты. Даже не видя оставшихся 18 изображений, понятно, что Беляев-Гинтовт дал выход тому, что интересовало его всю жизнь, театральности и кинематографичности. Изображения-декорации похожи на скриншоты из какого-то футуристического фильма вроде ланговского »Метрополиса«, только еще менее приспособленного для живых существ. Примечательно, что жителей города для такого большого проекта критично мало. Кажется, что здесь никто не живет вовсе. Главные объекты — художественные »декорации«, колоссальная архитектура и накрывающее конструкцию бесконечное небо то в сполохах северного сияния, то в громадных радугах, то рассеченное исполинскими молниями тропических гроз далеких эпох после глобального потепления.

Оставшиеся статичные работы — сочетание органики и неорганики. Кроме palm printing упомянутой входной группы, художник освоил новаторскую технику принт нанокраской с УФ-отвердителем на различные материалы. Часть изображений нанесена на лаковые панели, изготовленные »по рецепту« слоеного монгольского лука, то есть, из жил и дерева. Другая часть на войлочные плиты, армированные деревом (вроде юрты), золоченные вручную. И третья на панели, сделанные, подобно китайским шкатулкам, из яичной скорлупы и органического клея. Мелкие прожилки-трещинки идут по этим работам, как кракелюры, придавая глубину и усугубляя историчность восприятия произведений.

Новая Москва — гигантское киберпространство, покрытый постоянно меняющимся орнаментом город, наполненный ступами, юртами и хтоническими существами. Однако в нем бережно сохранилась привычная нам историческая застройка: и церковь Ивана Грозного из Коломенского парка, и ансамбль Красной площади, и высотка на Котельнической набережной только масштаб совершенно несопоставим с человеческим. Сопоставлять и не надо. По Беляеву-Гинтовту, будущее расчеловечено. Это мир многосредных космических кораблей, стилизованных под кремлевские звезды, громадных полуобитаемых городов, заданного ритма.

Это можно назвать футурологией, усугубленной отчетливым кинематографическим эффектом. 12 работ из 21 являются диптихами. Изображения сопровождаются видеопроекциями, полностью дублирующими живописное изображение. Только вопреки станковой статике на экранах с 30-секундными видео заметно движение облаков, птиц, пролета тех самых кораблей-звезд, свечение шпилей, мерцание огней. Совершенно очевидно, что этот сон разума — продуманная фантазия, написанная вовсе не для предсказания будущего или из тяги к мировому господству. Беляев-Гинтовт здесь практически художник эпохи романтизма, для которого важен в первую очередь конфликт, катаклизм, вылившийся в мощную символичную архитектуру — единственную оставшуюся на земле гармонию.

Алексей Беляев-Гинтовт — человек-нарратив, пользующийся в жизни жёсткими формулировками. Это прорыв к той странной утопии, которая, будучи ранее представлена кусками и фрагментами, в отсутствие видимого цельного замысла давала простор для вольных интерпретаций, а теперь, наконец, сложилась у художника в цельную историю. Гинтовт — наследник советской романтической фантастики конца 50-х начала 60-х годов (вроде Беляева и Казанцева), а вовсе не »Звездных войн« и »Блейд-раннера«. С теми инструментами, которыми »Триумф« снабдил художника, от визуального ряда проекта можно было ждать чего угодно. Однако Гинтовт выбрал отъезд в сторону архетипов и сознательных упрощений, практически совсем убрав из проекта все живое.

В проекте есть еще одно короткое шестиминутное видео — общий монтаж фрагментов из диптихов, перемежающихся некими плавными зумами, укрупнениями деталей. В этом видео как раз и видны толпы быстро передвигающихся по внутренним пространствам прозрачного города то ли людей, то ли их аватаров или информационно-астральных тел.

И только личная упёртость художника, из года в год заставляющая его махать пресловутым красно-золотым флагом в поисках умиротворения и красоты, выдает политические настроения — правда, скорее утопически-большевистские, нежели какие-либо другие, усердно ему приписываемые.

THE GREEN STAR: «THE ART OF ALEXEY BELIAYEV-GUINTOVT: A CONTINUATION OF THE PARADE»

With regard to Alexey Beliayev-Guintovt — an artist who is in demand, is featured in museum collections and has had a career that stretches back nearly twenty years — after 2008, when he received the Kandinsky Prize, epithets such as &ldquopolitical author,&rdquo &ldquocrypto-fascist&rdquo and simply &ldquoshameful&rdqu began to be used. In all honesty, all of these terms, at the very least, appear to be far-fetched — over the last fifteen years (until now, at least) Beliayev-Guintovt&rsquos manner and technique have remained almost entirely unchanged. This is where the discrepancy is most apparent — why did this artist, with a strong and continual attraction to manual work (in the most literal sense, as his artistic technique is actually termed &ldquopalm printing&rdquo) that prevailed, let us say, until the end of the 1990s, suddenly become a fascist, waving the party&rsquos red flag in the 2000s? Perhaps it is all about the flag. By no means quarrelsome by nature, the artist Beliayev-Guintovt clearly experiences an entirely explicable nostalgic passion for banners and the imperialist colors of red and gold. This, nevertheless, would appear to be something that lies in the realms of aesthetic preferences, rather than political views. In terms of the latter, Alexey Beliayev-Guintovt has long been a firm Eurasian and internationalist, and there is absolutely no way that he could be pigeonholed in any national-socialist framework.

Prime E is in essence a continuation of the Parade, developing it in the direction of a totalized future. Of the twenty-one images, only three have been made with the artist&rsquos more familiar technique of palm printing. They form the so-called &ldquoentry group.&rdquo In the first, fish-scaled creatures, sent out through the Kremlin Gates, are revealed in a mysterious manner, with the aid of certain magical spheres and spirals that are akin to a form of teleportation from Soviet science fiction films. Before them there are guards: people and zoomorphic beings with halberd-blasters in their hands. The second are zooms — images of the guards, blown up several times over, portraits in close-up, from the waist up. Even without seeing the other nineteen images, it is clear that Beliayev-Guintovt is giving expression to things that has interested him for his entire life — theatricality and the cinematic. The images-sets are akin to screenshots from some futuristic film such as Lang&rsquos Metropolis, albeit even less adapted for habitation by living creatures. We might note that there are incredibly few inhabitants of the city for such a large project. It appears as if there is no one at all. The main sites are artistic &ldquosets,&rdquo the colossal architecture and the overarching construction of the endless sky, by turns glowing with the northern lights, covered with vast rainbows or split by the giant lightning flashes of tropical storms from an era of global warming.

Alexandra Rudyk

КУЛЬТУРА: «МОСКВА БУДУЩЕГО ПО ВЕРСИИ АЛЕКСЕЯ БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА»

ВИДЕО

ДЕНЬ ТВ: «КООРДИНАТЫ – МОСКВА БУДУЩЕГО!»

ВИДЕО

ADENSYA.RU: «ВЫСТАВКА АЛЕКСЕЯ БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА В ГАЛЛЕРЕЕ «ТРИУМФ»»

Новая выставка Алексея Беляева-Гинтовта продолжает проект «Парад победы 2937» и pозаглавлена географическими координатами Москвы. Художник представляет свою версию будущего, где фантастические дворцы-юрты и неосуществленные здания1930-хpгг. сочетаются фрагментами исторической застройки города. Беляев-Гинтовт выстраивает на своих картинах другую Москву: столицу новой цивилизации, прообразом которой стали первые эскизы ВДНХ. Этот город предстает во всей своей цветущей имперской сложности, соединяя аграрное и космическое символику колоса и звезды».

Холодный и предельно симметричный мир будущего почти лишен живых существ. Лишь на нескольких работах возникают персонажи — пролетающие птицы и насекомые, а также появляются стражи, охраняющие ворота в завораживающий своей монументальностью мегаполис, который как большой механизм существует сам по себе.

Тема города будущего вызывает различные реминисценции от «Метрополиса» Фрица Ланга дотехногенного аниме. Москва Беляева-Гинтовта выглядит как стоп-кадры из неснятого футуристического фильма. Кинематографичность продолжается и в экспозиции выставки двенадцать работ составляют диптихи, совмещенные видеопроекциями на стену, которые дублируют изображение в динамике.

В проекте художник использовал органические и неорганические материалы, представляющие синтез традиции и современных технологий. Ручная печать на войлоке, яичной скорлупе, шелке, парче и лаковых панелях, изготовленных «порецепту» слоеного монгольского лука, придает работам глубину и открывает путь в новое художественное измерение.

Холодный и предельно симметричный мир будущего почти лишен живых существ. Лишь на нескольких работах возникают персонажи пролетающие птицы и насекомые, а также появляются стражи, охраняющие ворота в завораживающий своей монументальностью мегаполис, который как большой механизм существует сам по себе.

Тема города будущего вызывает различные реминисценции от «Метрополиса» Фрица Ланга до техногенного аниме. Москва Беляева-Гинтовта выглядит как стоп-кадры из неснятого футуристического фильма. Кинематографичность продолжается и экспозиции выставки двенадцать работ составляют диптихи, совмещенные с видеопроекциями на стену, которые дублируют изображение в динамике.

В проекте художник использовал органические и неорганические материалы, представляющие синтез традиции и современных технологий. Ручная печать на войлоке, яичной скорлупе, шелке, парче и лаковых панелях, изготовленных « по рецепту» слоеного монгольского лука, придает работам глубину и открывает путь в новое художественное измерение.

РОССИЯ 3: «ВЫСТАВКА АЛЕКСЕЯ БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА»

31 марта — 3 апреля Алексей Беляев-Гинтовт сам проводит экскурсии по выставке  каждый день в 14.00. Вход свободный.

Иллюстратор и мастер каллиграфии, академик Илья Трофимович Богдеско рассказывал такую историю о публичной лекции Сальвадора Дали, на которой ему довелось присутствовать. Не произнося ни слова, Дали подошёл к доске и мелом нарисовал две абсолютно одинаковые пары рук. А затем, выдержав паузу и не нарушая становящегося всё более гнетущим молчания, под одной парой сделал подпись: «Встреча», а под другой — «Расставание». Это было подобно магическому заклинанию: в первом случае руки потянулись навстречу друг другу, во втором же их движение было обратным. Так же и Беляев-Гинтовт заполняет пространства своих произведений людьми, животными, зданиями, небом и землёй, и зритель внутренне молчит в напряжении. Но вот художник называет: «Родина-Дочь», «Парад Победы 2937», «Братья и сёстры», и в лицо смотрящему уже дует прохладный и сильный ветер Иного. Когда искусство отказывается от слова, это риск для художника: у него уже нет ничего, кроме самого искусства, и в этой безопорности он или погибает, или становится сильнее стократ (как, к примеру, Анри Матисс и Джорджио Моранди). Но когда художник привязан к слову, это большой риск для искусства. В этом случае может появиться либо художник-идеолог (какими были некоторые мастера Ренессанса, редкие дадаисты, редчайшие сюрреалисты, немногие из числа футуристов, кое-кто из художников поп-арта, а сегодня &ndash Беляев-Гинтовт), либо искусство разобьётся о могильный камень фантазии и литературы. И в том, и в другом случае рискуют всем. Были и художники, которые балансировали между этими крайностями, как, например, великий Гойя с его изысканными, решающими прежде всего изобразительные задачи набросками и обуСЛОВЛЕННЫМИ «эсхатологическими плакатами» из серии «Капричос».

Свою серию  Алексей Беляев-Гинтовт называет «пространственным осмыслением Радикального Субъекта», обращая нас к непостижимой проблематике Новой Метафизики, неразрывно связанной с героическим стилем. Один из основателей этого уникального направления русской мысли, Гейдар Джемаль, считает, что на смену «политическому солдату», убивавшему и умиравшему за идеи, и почти исчезнувшему как человеческий тип в 1945 году, должен прийти «теологический солдат». Однако в инициатической поэме «Ориентация &ndash Север» Джемаль указывал на искусство как на единственную безусловную активность, противостоящую космическому гипнозу объективной реальности. Именно искусство приводит к безумию и ужасу освобождения, открывая путь в трансцендентность абсолютного Духа. В таком полёте всё выше и всё дальше вовне мы открываем сверхчеловеческий тип, на который указывает творчество Беляева-Гинтовта, и который можно определить уже не как теологического, но как эстетического солдата. Сегодня искусство &ndash это продолжение войны иными средствами. Но не следует заблуждаться, что эстетический солдат истребляет и гибнет за красоту. Подобно истине и благу, красота &ndash только часть тотального космического гипноза. Оставим её для ремесленников и натуралистов. Эстетический солдат рискует всем ради Непостижимого, ради того, что находится по ту сторону реальности. Он исходит из материала &ndash из самой материи, которая является последней границей вселенской Империи &ndash чтобы осуществить шаг конквистадора туда, где уже нет бытия.

В качестве иллюстрации к сказанному приведу следующий пример. «Бывали ли вы когда-нибудь в центре Москвы?» — такое можно услышать только во сне. Конечно, этот вопрос можно воспринять как шутку, вызов, гротеск, стремление собеседника вас удивить, задеть вас за живое или, может быть, мёртвое. Всем нам хорошо известно, что если вы не птица, не крылатое насекомое, не аэроплан и не являетесь ангелом, облаком, луной, солнцем, звездой или Илиёй в огненной колеснице, вам не попасть в центр Москвы. Все мы знаем, что в центре Москвы невозможно ходить, равно как и бежать по нему не удавалось никому, и нельзя прокатиться там на автомобиле. В 1970 году знаменитый русский путешественник попытался добраться до Кремля на поезде, но, двигаясь от вокзала к вокзалу, Кремля, разумеется, не увидеть никак, и великий путь оказался прерван в неизвестном подъезде. Были, правда, и удачные случаи, благодаря которым мы всё-таки знаем, что центр Москвы &ndash не вымысел. Так, Алистер Кроули, увидев восточную стену Кремля, воскликнул: «Вот оно, воплощение мечты, навеянной гашишем!». Невероятно, но, как говорится, кое-чему всё-таки можно найти объяснение. В одном из писем 1943 года (т.е. спустя ровно тридцать лет после своего путешествия в Россию) Кроули откровенно признался: «Я никогда не видел никаких случаев левитации и боюсь утверждать, что она случалась со мной, хотя несколько раз в таком явно уравновешенном состоянии меня наблюдали другие люди». Совершенно очевидно, что маг тонко намекнул на то, что он действительно видел Кремль, Спасские ворота, собор Василия Блаженного &ndash иными словами, что он действительно посещал центр Москвы, — не обманывая нас, однако, выдумками о том, что ходил по нему, но честно признавшись в своей способности к совершению полётов в компании ангелов, мечтателей, мотыльков и других подобных существ.

Но это уже история. А в наше время в центре Москвы не осталось теперь людей. Единственные субъекты уличного движения, которые можно обнаружить по координатам , это огромные здания трансцендентной архэ/тектуры и парящие меж ними звёзды и птицы. А также тот, кто сумел сделать шаг в эту мистическую ало-золотую ночь невозможно-Иного &ndash Радикальный Субъект, и часовые &ndash эстетические солдаты с головами сакральных птиц.

Откуда я всё это знаю? Нет, я не умею летать. Но я видел картины Алексея Беляева-Гинтовта.

Валентин Чередников

EURONEWS: «AN UNREAL FUTURE MOSCOW IN 3D»

Award winning Russian artist Alexey Beliayev-Guintovt has created a vision of the Moscow of the future, an ultra-modern utopia, where eagles soar over a Kremlin considered as the sacred heart of a Eurasian continent.

He said: “I represent a utopia, a non-existent place. This is not only a presentation of a utopia, but also a call for the unreal, for a dream, for something that does not exist.”

Источник

EURONEWS.COM: «АНТИУТОПИЯ АЛЕКСЕЯ БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА »

В течение двух недель в галерее Триумф работала выставка Алексея Беляева-Гинтовта.
Алексей Беляев-Гинтовт каждым своим поступком вызывает шквал реакций. Он из тех, кого называют противоречивыми авторами. Он сам настаивает на том, что его политические взгляды не влияют на его творчество.

Источник

«АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ ГАЛЛЕРЕЯ «ТРИУМФ »

В отношении Алексея Беляева-Гинтовта художника востребованного, имеющего место в музейных коллекциях, с практически двадцатилетней карьерой после 2008 года, когда он стал лауреатомпремии Кандинского, стали употреблять слова «политический автор», «криптофашист» или просто «позор». Положа руку на сердце, все эти определения выглядят как минимум натужно за последние 15 лет (по крайней мере, до сего момента) манера и техника Беляева-Гинтовта практически не изменилась. Отсюда неувязка: почему, скажем, в конце 90-х он был живописцем с сильной и постоянной тягой к ручному труду в буквальном смысле этого слова, так как его творческий метод называется palm printing печать ладонями, и вдруг стал фашистом, размахивающим красным партийным флагом в нулевых? Наверное, во флаге все и дело. Отнюдь не склочный по натуре художник Беляев-Гинтовт явно испытывает вполне объяснимую ностальгическую страсть к знаменам и красно-золотому имперскому колеру, что, впрочем, скорее находится в области эстетических предпочтений, нежели в сфере политических взглядов. А по политическим взглядам своим Алексей Беляев-Гинтовт давно и прочно является евразийцем и интернационалистом и уж точно никак не умещается ни в одну национал-социалистическую или унитарную обойму.

Последняя выставка Алексея в галерее «Триумф» 2010 года «Парад победы 2937» для сторонников теории заговора выглядела несколько неожиданно. По форме вроде все то же: оружие, красные пятиконечные звезды, море золота, очевидные рассуждения на темы государственности. Разве что дробные ранее картинки слились теперь в цельные монументальные фризы. Но вот по сути все стало иначе. Людей заменили зооморфы и киборги, масштабы гипертрофировались, реализм превратился в футуризм, Беляева-Гинтовта потянуло в космос, пусть и опирающийся на глубоко модернизированные московские проспекты, сталинский генплан и архитектуру ВДНХ. По всему видно, что художника влечет свет далеких звезд и галактик, оттого он стал мыслить не размерами подрамника, а глобальным пространством. Вот только масштаба и этого самого пространства в галерее «Триумф» на Новокузнецкой как-то не хватало: шествия зооморфов, не получая должного развития вовне, упирались в зрителя.

Другое дело новый проект, имеющий совершенно непроизносимое название «55° 45&prime 20.83&Prime N, 37° 37&prime 03.48&Prime E», но на самом деле это точные географические координаты центра Москвы. Галерея «Триумф» сменила место обитания, занимая пространство на Ильинке практически с теми же координатами. Пространство на Ильинке имеет менее дробную структуру, оттого необходимого гинтовтовским произведениям воздуха там куда больше. Художник же впервые за двадцатилетие изменил технику. Конечно, он целиком не отказался от ручного труда это как бы признак мастерства, без него никак, но перевел его в новые медиа.

Проект «55° 45&prime 20.83&Prime N, 37° 37&prime 03.48&Prime E» по сути является продолжением «Парада», развившегося в сторону тотального будущего. Из 21 изображения только три сделаны в привычной технике palm printing. Это так называемая «входная группа». На первом чешуйчатые, отсылающие к кремлевским, ворота открываются загадочным образом при помощи неких магических шаров и спирали наподобие телепорта из советских научно-фантастических фильмов. Перед ними караул: люди и зооморфы с алебардами-бластерами в руках. Вторые два зум, многократное увеличение стражников, их крупные поясные портреты. Даже не видя оставшихся 18 изображений понятно, что Беляев-Гинтовт дал выход тому, что интересовало его всю жизнь, театральности и кинематографичности. Изображения-декорации похожи на скриншоты из какого-то футуристического фильма вроде ланговского «Метрополиса», только еще менее приспособленного для живых существ. Примечательно, что жителей города для такого большого проекта критично мало. Кажется, что здесь никто не живет вовсе. Главные объекты художественные «декорации», колоссальная архитектура и накрывающее конструкцию бесконечное небо то в сполохах северного сияния, то в громадных радугах, то рассеченное исполинскими молниями тропических гроз далеких эпох после глобального потепления.

Оставшиеся статичные работы сочетание органики и неорганики. Кроме palm printing упомянутой входной группы, художник освоил новаторскую технику принт нанокраской с УФ-отвердителем на различные материалы. Часть изображений нанесена на лаковые панели, изготовленные «по рецепту» слоеного монгольского лука, то есть из жил и дерева. Другая часть на войлочные плиты, армированные деревом (вроде юрты), золоченные вручную. И третья на панели, сделанные, подобно китайским шкатулкам, из яичной скорлупы и органического клея. Мелкие прожилки-трещинки идут по этим работам, как кракелюры, придавая глубину и усугубляя историчность восприятия произведений.
Новая Москва гигантское киберпространство, покрытый постоянно меняющимся орнаментом город, наполненный ступами, юртами и хтоническими существами. Однако в нем бережно сохранилась привычная нам историческая застройка: и церковь Ивана Грозного из Коломенского парка, и ансамбль Красной площади, и высотка на Котельнической набережной только масштаб совершенно несопоставим с человеческим. Сопоставлять и не надо. По Беляеву-Гинтовту, будущее расчеловечено. Это мир многосредных космических кораблей, стилизованных под кремлевские звезды, громадных полуобитаемых городов, заданного ритма.

Это можно назвать футурологией, усугубленной отчетливым кинематографическим эффектом. 12 работ из 21 являются диптихами. Изображения сопровождаются видеопроекциями, полностью дублирующими живописное изображение. Только вопреки станковой статике на экранах с 30-секундными видео заметно движение облаков, птиц, пролета тех самых кораблей-звезд, свечение шпилей, мерцание огней. Совершенно очевидно, что этот сон разума продуманная фантазия, написанная вовсе не для предсказания будущего или из тяги к мировому господству. Беляев-Гинтовт здесь практически художник эпохи романтизма, для которого важен в первую очередь конфликт, катаклизм, вылившийся в мощную символичную архитектуру единственную оставшуюся на земле гармонию.

Алексей Беляев-Гинтовт человек-нарратив, пользующийся в жизни жесткими формулировками. Это прорыв к той странной утопии, которая, будучи ранее представлена кусками и фрагментами, в отсутствие видимого цельного замысла давала простор для вольных интерпретаций, а теперь наконец сложилась у художника в цельную историю. Гинтовт наследник советской романтической фантастики конца 50-х начала 60-х (вроде Беляева и Казанцева), а вовсе не «Звездных войн» и «Блейд-раннера». С теми инструментами, которыми «Триумф» снабдил художника, от визуального ряда проекта можно было ждать чего угодно. Однако Гинтовт выбрал отъезд в сторону архетипов и сознательных упрощений, практически совсем убрав из проекта все живое.
В проекте есть еще одно короткое шестиминутное видео &mdash общий монтаж фрагментов из диптихов, перемежающихся некими плавными зумами, укрупнениями деталей. В этом видео как раз и видны толпы быстро передвигающихся по внутренним пространствам прозрачного города то ли людей, то ли их аватаров или информационно-астральных тел.

И только личная упертость художника, из года в год заставляющая его махать пресловутым красно-золотым флагом в поисках умиротворения и красоты, выдает политические настроения правда, скорее утопически-большевистские, нежели какие-либо другие, усердно ему приписываемые.

Александра Рудык

В МОСКВЕ: «АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ »

Место:
Галерея Триумф

Даты: Сб 31 марта – Вс 15 апреля

Галерея Триумф представляет выставку современного художника Алексея Беляева-Гинтовта, на которой можно увидеть Москву будущего.

Новый проект художника имеет совершенно не произносимое названием –  — но на самом деле это точные географические координаты центра Москвы.

На первом изображении — чешуйчатые, отсылающие к кремлевским, ворота открываются загадочным образом – при помощи неких магических шаров и спирали наподобие телепорта из советских научно-фантастических фильмов. Перед ними караул: люди и зооморфы с алебардами-бластерами в руках. Вторые два – зум, многократное увеличение стражников, их крупные поясные портреты.

Изображения-декорации похожи на скриншоты из какого-то футуристического фильма вроде ланговского «Метрополиса», только еще менее приспособленного для живых существ.

Новая Москва – гигантское киберпространство, покрытый постоянно меняющимся орнаментом город, наполненный ступами, юртами и хтоническими существами. Однако в нем бережно сохранилась привычная нам историческая застройка: и церковь Ивана Грозного из Коломенского парка, и ансамбль Красной площади, и высотка на Котельнической набережной – только масштаб совершенно несопоставим с человеческим. Сопоставлять и не надо. По Беляеву-Гинтовту, будущее расчеловечено. Это мир многосредных космических кораблей, стилизованных под кремлевские звезды, громадных полуобитаемых городов, заданного ритма.

ОДНАКО: «ТВЕРДАЯ ПОЧВА ЕВРАЗИЙСКОГО СНА»

Твердая почва сновидений

Выставка Алексея Беляева-Гинтовта поражает. Много разных ассоциаций и сюжетов. По порядку не хотят выстраиваться. Пусть идут как идут.

Обычно, когда я прихожу куда-то, за исключением разве тех мероприятий, которые устраиваем мы сами, я чувствуют shaky ground. Это написал в 90-е какой-то журналист англоязычной газеты, который делал со мной интервью про программу Finis Mundi на Радио 101. В этом интервью я сказал фразу «I am metaphysical DJ». Фраза гуляла по интернету, вначале со ссылкой на меня, потом просто так. И было не понятно, кто такой этот «metaphysical DJ», и что это вообще значит. Стало мемом. Там же было написано, что на Радио 101 у Дугина, мол, shaky ground. Да, верно, так и было. Куда не ступишь, shaky ground.

Так было и на прежних выставках Беляева-Гинтовта: только появляются серьезные евразийские темы в обобщенном арт-контексте, того и жди, как завопит какая-то мондиалистская либеральная обезьяна: «смотрите, вот они, кого вы сюда пустили…» Неважно, вопила обезьяна или нет, иногда, на самом деле, вопила, но shaky ground было всегда. Меня поразило как молнией: на этот раз на выставке Беляева-Гинтовта в галерее «Триумф» — в совершенно мондиалистском месте — этого чувства не возникло. Такое впечатление, что я вступил на твердую почву. В чем дело?

До конца не уверен, но вероятно дело в новых работах Беляева-Гинтовта. Они совершенны. Обретена такая гармония между концептом и формой выражения, что при всем желании уже больше никто не закричит. Самым полным кретинам теперь ясно: это искусство, коллеги, вы можете выть, визжать, кусать локти, подавать в суд, но это искусство, и оно говорит само за себя, уверенно, мерно, торжественно и спокойно. В этом есть что-то суверенное. Задумал, сделал, показал и раздался взрыв тишины.

Вы убедили их, Гинтовт. Они теперь безответны.

Может быть, дело в завораживающем движении виртуальных горизонтов, может быть, в подборе тона и тканей, может быть, в чем-то еще. Выставка не оставляла сомнений. «Мы сделали это», — думал я, переходя от картины к картине. «Мы это сделали»…

Новый Пиранези

Обращение Гинтовта к архитектуре символично. Он художник тотальный. А именно архитектура есть тотальный стиль. Анри Лефевр говорил, что архитектура есть производство пространства, которое фиксирует в себе власть, а затем, в свою очередь, власть переживается людьми, как нечто естественное и само собой разумеющееся через пейзаж города. Так создает мир Бог — из ничто, а затем, все кажется естественным. А каково Богу, смотрящему в черную бездну ничто?

Масоны называют Бога «Великим Архитектором Вселенной». Он производит то, что другие переживают как очевидность. Но сколько боли и риска в этом производстве…

Гинтовт по какому-то неизвестному образцу создал центр Города, через него и весь Город, а через него и страну, и мир, раскинувшийся в окрестностях этой страны… Он тоже создал его, этот оставшийся за кадром мир.

Я вспомнил о Пиранези — Аппиева дорога, где наряду с узнаваемыми каждым римлянином объектами высятся гигантские сомнамбулические пирамиды, стелы, неведомые храмы и невозможные статуи. Рим сновидений. Парвулеско писал, что через странный и первертный ресторанчик «Daponte Blue» (был ли он в действительности?) Юлиус Эвола однажды провел его в несуществующие сады Roma Eterna, к могилам патрициев, основавших это вечное место.

Гинтовт обнаружил потерянную во снах карту другого вечного города — Третьего Рима. И он провел нас туда. Мне кажется, что я заблудился там, и из галереи «Триумф» вышла только часть меня, а часть осталась в пространствах мерно вращающихся башен.

Наш постмодерн

К какому стилю можно отнести эти работы Гинтовта? Безусловно, это постмодерн. Но какой-то особенный. Постмодерн деконструирует смыслы. И это делают картины Гинтовта. Мы видим на них знакомые объекты — Кремль, Красная площадь, Мавзолей, Храм Василия Блаженного… Но они вынесены из контекста, властно оторваны от банальных связей и привычных структур. Это постмодерн, да. Но… Но в этом нет ни иронии, ни нигилизма, нет издевки. Это серьезно, совершенно серьезно. Художник взялся за дело по-настоящему. Это, наверное, может напугать.

Второе: деконструируя, Гинтовт реконструирует. Создает из существующих ансамблей и высокоторжественных галлюцинаций новые грандиозные ряды видений, картин, событий. Старый нарратив мягко, но уверенно, отодвинут, как портьера, однако, лишь для того, чтобы дать место новому нарративу — на сей раз построенному по всем правилам глубинной и четкой отточенной рефлексии.

Это, собственно, и есть евразийство и Четвертая Политическая Теория: мы делаем шаг вперед, вправо и вверх, переступая настоящее, запутавшееся в своей тупиковой автореферентности и… И оказываемся в пейзажах Беляева-Гинтовта, все там же, на той же широте и долготе, но явно при этом где-то еще. Там и не-там в одно и то же время, здесь и не-здесь. Это и есть ткань евразийского сна.

Время Беляева-Гинтовта

Социологи знают, что существует много времен, а не одно. Жорж Гурвич писал об этом, предложив свой список. Список отличный, но не полный. Я предложил иную версию в «Социологии русского общества» (Дугин А. Г. Социология русского общества. М.: Академический проект, 2010). Но и его не достаточно. На выставке стало понятно, что есть еще одно, неучтенное нами время — время Беляева-Гинтовта.

Это время есть концентрация энергии древней мегалитической стоянки, построенной из снов, звуков, полетов, крови, желаний, боли, надежды и воли. На берегу реки спала группа полулюдей-полуцарей, и один седой старик с лошадиной головой увидел вещий сон — в нем были башни, и капли, коршуны и голуби, воины и гигантские вращающиеся кольца до небес, черные лучи подземной зари и порхающие пентаграммы. Этот сон старик записал по правилам аббата Тритемия на пергаменте лунного света и вручил алмазной звезде, первой появившейся на предрассветном небосводе. После этого старик умер.

Мы получили это письмо, и евразийский мастер поместил одну малопонятную, но очень могучую букву в арт-объекты своей выставки.

В этом времени есть прошлое и будущее. Но нет настоящего. Только прошлое и будущее. Вот так оно устроено. Прошлое уходит корнями в глубину глубин, к Турану, Скифии, забытым древнейшим мистериям тех народов, от которых не осталось и глиняного черепка. От них осталось лишь небо. И на нем все подробно и обстоятельно зафиксировано. Надо лишь правильно все расшифровать. И есть будущее — от которого также ничего не осталось, но и оно записано — только глубоко под землей, куда надо ползти много дней и ночей, царапаться, прогрызать сгнившие доски, проделывать одним словом ход… Но зато там есть столько всего…

У Третьего Рима много измерений и плоскостей. Москва Гинтовта дана в гиперплоскости.

Теперь мы знаем, как составлять карту гиперплоскости — надо просто вычеркнуть настоящее… Отличная идея: на-стоящее, на самом деле, не стоит на, но валяется под… И зачем оно нам такое нужно? То ли дело всё остальное…

Нарративы солярной Москвы

Вот версия истории, которую пытается рассказать нам Гинтовт. Некогда было пустое время, называемое «настоящим», но оно исчезло. Это было как колдовство, было и рассеялось. И тогда структуры вышли на улицы.

Это были глубоко евразийские структуры: они состояли из зданий, коршунов, летающих звезд, онейрических вращающихся масс, голубей, людей, волков, стражников, порталов, башен, пирамид, стел, движущихся дорог, развевающихся флагов, доспехов и храмов. Все население структур было прошло-будущим, оно не знало никаких плоскостей и было объемным, росло в четырех измерениях мягкого серого едва приглушенного света.

На страже структур стояли охранники порога: это были монголы, коршуны, советские физкультурники и космонавты. Они берегли тягучую субстанцию снов, зреющую внутри порталов и вылупляющуюся в хоровод мечущихся по небу смутных объектов. Каждому объекту соответствовал виток вьющейся башни, чешуйка на костюме космонавта и перо коршуна. Летающие реактивные пентаграммы стаями контролировали ситуацию, чтобы все сны и все физкультурники двигались строго по своим траекториям. Ведь во всем должен быть порядок. Наш новый имперский порядок.

Город был окончательно очищен от внутренних врагов, но опасность, тем не менее, подстерегала физкультурников на каждом шагу — она состояла из живых провалов времени, пытающихся уловить неосторожное сознание и утащить его в воронку настоящего. Для этого на помощь приходили стражи порога: они метали молнии в черный мавзолей, и оттуда раздавался низкий и глубокий свист или гул, нет, все-таки свист, от которого настоящее рассыпалось в пыль, немедленно слизываемую языком трехголовых евразийских электро-коров. И парад начинался заново под рев боевых слонов, оснащенных компактными ядерными боеголовками.

Мы были молекулами воздуха, разряженными до такой степени, что сквозь нас можно было спокойно протиснуться целому звездолету. И от этого нам было нечеловечески, по-физкультурному хорошо…

Строгий юноша на вершине крутящейся Бабилонской башни, снова вдохнул эфир полной грудью, и, разогнувшись гимнастическим иероглифом, стремглав полетел вниз. Но он превратился в голубя для того, чтобы вновь стать орлом…

Города Радикального Субъекта

Радикальный Субъект никогда не придет куда попало. Он не любит, когда все не прибрано, разбросано кое-как. Его отпугивает копошение излишней жизни. Должно быть все ровно столько, насколько хватает смысла.

Чтобы Радикальный Субъект проявил себя, ему надо построить город. Ангелополис. Чистый и аккуратный. Город, созданный из идей, форм, семян и переплетенных стрел абсолютно небесных гербов. Задумывались ли вы, что жить вообще совсем не обязательно? А если уж жить, то работая в толще огненных смыслов, пылая и падая, а иначе, наверное, вообще не стоит…

Ничего из того, что вы думаете, что оно есть, нет. Это просто бред. Ваш, а точнее, даже и не ваш случайный, чужой, бессмысленный и ненадежный бред. Вы не можете доказать, что зачем-то нужны. Вы не нужны, это точно, совсем, совсем не нужны…

А нужен только Город-Герой, где будут жить одни герои, сумевшие побороть сон, проснуться в нем и больше никогда не засыпать… Снам надо смотреть лицо в лицо, а не щурить глаза. Магический мир героев, «il mondo magico degli eroi» — но кажется, однажды, где-то кому-то я это уже говорил…

Александр Дугин,

«Однако» # 12 (121), 23.04.2012

MODUS-AGENDLORG: «АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ: «ГИБЕЛЬ РУССКОГО КОММУНИЗМА ПРИНЯТЬ НЕВОЗМОЖНО НИ РАЗУМОМ, НИ ЧУВСТВАМИ»»

Георгий Яковлев: Алексей, давайте начнем с вопроса, который стал чуть ли не определяющим для очень многих в последний месяц. Ваше отношение к Pussy Riot?

Алексей Беляев-Гинтовт: Из миллиардов слов, произнесенных по поводу Pussy Riot, мне запомнились слова Гейдара Джемаля, сказанные им в первые же часы: «И как только Шариат начинает действовать не сверху, как пародия на Шариат, как в Пакистане, а снизу, когда политический Шариат с улицы приходит…»

Г.Я.: Они преподносят себя как некий арт. И выросли они из арт-группы «Война». Их мероприятия — это некий эпатаж, некий перформанс. Наверное, можно сказать, что они действуют в канве искусства, могут быть приписаны к искусству некоторыми. Вот как Вы считаете – это искусство или нет?

А. Б-Г.: Прежде всего это политическая провокация, направленная против большинства — нас, здесь живущих. Как и все без исключения акции арт-группы «Война» и ее тактического подразделения Pussy Riot. Вот если бы предметом их атаки было американское посольство или вечеринки олигархов, то есть, им пришлось бы действительно отвечать за свои поступки. А вот за то, что они сделали, я уверен, им не будет ничего. Как не было ничего «Войне» за их предыдущие акции. Наоборот, они были награждены, получили повышение по службе. Казалось бы, их всеиспепеляющая ненависть к власти могла бы, раз уж они оказались в Европе, получить свой выплеск. Вот бы они атаковали структуры Евросоюза или американские военные базы на территории Евросоюза. Казалось бы. Это было бы органично и естественно, если ненависть к любой власти слепит им глаза. Нет, не к любой.

Г.Я.: Только к нашей?

А. Б-Г.: Да, только к нашей, но не моей.

Г.Я.: У них вектор против российской власти. Или же иначе — они рубятся против большинства, скажем так. Но можно ли сказать, что то, что они делают, — искусство? Искусство, по сути, никогда и не было с народом, есть какая-то часть, которая с ним, но фактически оно всегда в «контр-» существует, перпендикулярно или параллельно, но не вместе.

А. Б-Г.: Вовсе нет, история ХХ века Большой России в виде СССР знала невероятные периоды, когда мироощущение большинства выражалось тем самым искусством, когда творцы действительно представляли собою авангард тогдашнего мироощущения миллионов. И все попытки назвать вторым, третьим и четвертым авангардом здесь и сейчас происходящее — бессмысленны. Группа так называемых актуальных художников всегда и везде будет смутно противостоять последнему, теряющему ясность самоощущению миллионов. Осквернить алтарь — это значит смертельно оскорбить тех, у кого кроме этого алтаря не осталось больше ничего. Таких людей огромное множество в нашей стране. И это последнее неприкосновенное снова подверглось атаке.

Г.Я.: Ну хорошо. Тем не менее, много искусства было в ХХ веке, в отношении которого вставал много раз вопрос, искусство ли это, как в западном, так и в нашем. Например, литература наша начала ХХ века с бесконечными доносами, в театре, Мейерхольд и компания, которые, вроде как, не были в оппозиции, но в общем они рассматриваются современным либеральным обществом как жертвы и как стоящие в «контр». Тем не менее, они искусством считаются, независимо от того, сидел ли человек в лагере или не сидел, был ли против или не был. Искусство — оно всегда искусство, если его цель — искусство. Если цель — политика, то это не искусство для меня, например. А как для Вас все-таки? Если коротко: это искусство или не искусство?

А. Б-Г.: В каком случае, я не понимаю?

Г.Я.: В их случае. Конкретно они — искусство или нет?

А. Б-Г.: Будучи погруженным в ситуацию сетевых войн, я несколько ориентируюсь в происходящем, я представляю себе механизм воздействий, механизм оружия массового поражения, которым пользуется противник. И я бы не называл это искусством. Это прямая и ясная политическая провокация, направленная против большинства, поддержанная агрессивным меньшинством и той внешней силой, которая стремится к стиранию нашей цивилизации и теперь уже навсегда. С учетом того, что вероятность этого возрастает ежедневно, я предлагаю относиться к происходящему предельно серьезно. Шариатский суд — это ответ на многие вопросы.

Г.Я.: Побивание мелкими камнями.

А. Б-Г.: Вот никаких конкретных рецептов, но аналог шариатского суда…

Г.Я.: Хорошо. Следующий вопрос: как все рождается в споре и противоречии, имеет ли право на существование некое подобное явление?

А. Б-Г.: Еще раз, я не вижу в них выразителей народной воли.

Г.Я.: Они выражают свою волю, безусловно. Ну или чью-то еще, допустим. Не важно. Но имеют ли они право на то, чтобы выражать эту волю? Мы живем в определенной данности, где мы номинально провозглашаем либеральные ценности, свободу самовыражения, слова и тому подобное.

А. Б-Г.: Именно в их руках я не вижу высшего небесного мандата. Это не есть выразители народной воли, более того, я не удивлюсь, если народные мстители рано или поздно доберутся и до них.

Г.Я.: На вопрос, что делать с Pussy Riot, был уже дан ответ про шариатский суд. Тогда про группу «Война» в целом и их мероприятия. В принципе, все акции у них разные. Я не знаю, какое участие в разработке мероприятий принимает Плуцер-Сарно, но предполагаю, что достаточно большое, он идеолог и он, конечно, мозг. Тот же «Х*й в плену у ФСБ», который получил…

А. Б-Г.: Госпремию «Инновация».

Г.Я.: Панк-концерт в Храме Христа Спасителя — это просто откровенный п-ц. Но здесь имеется некое визуальное отображение, воля народа есть, в конкретном случае «Х*й в плену у ФСБ». Я думаю, здесь она присутствует больше, потому что в целом нам не нравится то, что у нас происходит конкретно с силовыми органами. Это очень острая проблема, которая здесь поднята была и, в таком случае, в канве нашего разговора — это не то же самое, это вполне воля народа.

А. Б-Г.: Не могу согласиться. Вот еще раз: если бы они атаковали структуру, способную к обороне, если бы это была «правозащитная» или олигархическая…

Г.Я.: Но ФСБ вполне способно к обороне…

А. Б-Г.: А вот нет, а вот нет. По факту, служивый на сегодняшний день — существо безответное. Это же участник иерархии, и он сам, и вышестоящее начальство с учетом современной обстановки. Здесь невозможно ответное действие именно этого конкретного пострадавшего индивида. То есть подлость этой акции и в ее совершеннейшей безответности.

Г.Я.: Но здесь она не была направлена на конкретного силовика, вот данный конкретный х*й, она была направлена на целую структуру…

А. Б-Г.: Сами по себе эти люди («Война»), с которыми я не знаком лично, но видел их на экране, фактура-то неплохая. Бойцы рисковые. Вот если бы острие или жало этого проекта было направлено на угнетателей, а не многострадальный, раздавленный, бесправный низ, каковой и воспринял это ровно так.

Г.Я.: То есть вопрос глобальности. Не холопов стегать, а барина непосредственно.

А. Б-Г.: Они же не поднимут руку на заказчиков , даже если это не был прямой и явный заказ, оформленный в некоем подвале ЦРУ. Но мы знаем, как работают сетевые структуры, как сигнал о намерениях передаётся с самого верха на самый низ, как важна скорость и направление удара. Таким образом, мобилизует сеть, и они безусловно мобилизованы этой сетью. Они мобилизованы врагом.

Г.Я.: Почему тогда современное искусство у нас настолько либерализовалось и по сути на 99,9% оно ультралиберально, часто левацкое. На примере группы «Война» — они просто троцкисты откровенные. Они могут быть правыми, могут быть леваками, националистами по сути, нацистами я бы даже сказал. Но они троцкисты по всей доктрине своей.

А. Б-Г.: Безусловно.

Г.Я.: Почему так сформировалось? Что заказ идет только с одной стороны и у нас вообще никто не работает над этим?

А. Б-Г.: Да.

Г.Я.: То есть, Вы считаете, что мы не в состоянии, у нас нет того ресурса, мы не можем мобилизовать те иные силы, иные мышления, иные взгляды на вещи. Сверху ли, снизу ли — не важно. Но как-то… Как это происходит? Почему так?

А. Б-Г.: Это результат потери суверенитета. И если в 90-е годы можно было говорить о 99-процентной его потере, то сейчас, наверное, этот процент несколько меньше, но мы не суверенны, наша субъектность не то, чтобы находится под вопросом, она отрицается источником навязанного внезапно и без предупреждения проекта, эпицентр которого находится за океаном. Соответственно, актуальное искусство, являющееся малым подразделением этого гигантского враждебного нам субъекта, действует в заданном пирамидальном, абсолютно иерархизированном проекте и так называемые актуалисты — лишь малая его часть, которые, кстати, для заказчиков являются материалом расходным — их не берегут. Мы видим, что случилось со сбежавшим Мавроматти, Бренером, Тер-Оганяном, не знаю, сбежал ли Осмоловский сбежал Плуцер-Сарно, сбежала группа «Вой На» — в два слова, и те комические условия существования, их нынешнее вшкафусидение подтверждает наши догадки, что для заказчиков они являются расходным одноразовым материалом.

Г.Я.: Ну да, инструмент банальный одноразовый или несколькоразовый. Хорошо, то, что мы имеем сейчас, — что все и вся либеральные… это банально диктат, который настолько силен, что даже в сознании людей диктуется неким образом. То есть человек просто не видит альтернативы. Что происходит? Человек же сначала приходит к идеологии, а потом его подцепляют уже. Не происходит так, что кого-то вербуют и тренируют одновременно.

А. Б-Г.: Я думаю, единовременно. Пресловутая сеть существует здесь и сейчас, и сигналы, поднимающиеся от потенциального агента, немедленно включают на пульте центрального управления красную лампочку, и сигнал возвращается к нему же. Я думаю, вербуют на заключительном этапе, и то, это может быть сатанинская подмена.

Г.Я.: Да, может быть, человек и не разумеет, что и для кого он делает. Может быть, ему кажется, что он просто творит, просто искусство.

А. Б-Г.: Я так или иначе участвовал в деятельности НБП, и могу сказать, что контраст разительный. Отсутствие троцкистской составляющей в тогдашней, в 90-е годы, НБП обрушил на партию мегатонны либерального гнева. За перформансы сроки получали астрономические, не меньше двух десятков человек убиты, люди пропали без вести. Это касаемо левого фланга, что творится на правом, подробностей не знаю, но думаю, там тоже жертв немало. Деятельность НБП периода расцвета однозначно перформансистская. И реальный срок за перформанс — это то, что не удивляло почему-то никого из поборников безбрежной свободы выражения. А здесь совершенно иная картина…

Г.Я.: То есть их покрывают?

А. Б-Г.: Они поддержаны всей идеологической машиной Запада.

Г.Я.: Но нашей машине есть, что ответить? Потому что по виду, по действиям — нет. Церковь не предает их анафеме, продолжение дискредитации церковью самой себя. Какие-то дурацкие, никому не нужные ответы в плане Мадонны, Киркорова, каких-то абсолютно бредовых и несвязанных, не показывающих непреклонную волю этого аппарата мощнейшего по сути-то по своей. Церковь не пытается себя противопоставить несмотря на откровенную атаку на нее, не на абстрактные понятия, а непосредственно на нее. Можно как угодно относиться к Храму Христа Спасителя, как к зданию, ну и я в общем тоже… ну не нравится мне там. Мне не нравятся скульптуры, барельефы, он мне абсолютно не кажется святым местом. Но он — необходимый символ, и какой он — совсем не важно. И церковь ничего не делает. Почему это происходит? Нет сил, нет ресурса для этого? То есть машина Запада настолько сильна, что церковь даже не может голову поднять, по Вашему мнению?

А. Б-Г.: Я бы не хотел обсуждать проблемы Русской Православной Церкви. Что-то, на мой взгляд, отличается от ее тысячелетней миссии.

Г.Я.: То есть, тот скандал, то воздействие, которое оказывается церковью, оно фиктивно, не существует, по сути, потому что не существует наш суверенитет и не существует реальной реакции. Правильно я понимаю?

А. Б-Г.: Отсутствует субъект.

Г.Я.: Ну что ж, печально.

А. Б-Г.: Так будет не всегда.

Г.Я.: Будем надеяться.

Каково Ваше отношение к творчеству Пелевина и к последним его книгам, что интересно, потому что он немножко поменял свой курс и стал затрагивать другие темы, которые активизировали его в плане политическом. Я бы сказал, что он от философии глобальной ушел к чему-то более конкретному.

А. Б-Г.: В 1986-87 годах судьба сводила нас на территории так называемого «сквозного романа», когда Максим Столповский, упоминаемый под разными псевдонимами в ранних пелевинских рассказах, осуществлял «сквозной роман». Я, например, получивши три лимонных косточки в конверте под половиком своей двери, должен был отвечать тремя манчжурскими марками, положенными в полночь под каменный гроб купца Первой гильдии Громова на Преображенском кладбище, а сам Столповский тайно фотографировал момент закладки контейнера, затем на учениях, на маневрах в песчанном карьере с помощью 419 карманных зеркалец мы посылали некий сигнал в космос, не забыв приложить к нему те самые марки. И это снималось на фотоаппарат, пленка засвечивалась, процесс снимался на кинопленку, она наконец сжигалась, а через несколько дней я получал обратно непонятно как уцелевшие кадры из этой съемки. Максим Столповский описывал это все в своем романе и какие-то странные встречи с тогдашними пелевинскими литературными опытами происходили, он даже один раз участвовал в нашей выставке, куратором которой был я, в редакции «Молодой Гвардии» в 87 году. Я назвал ее «Улыбка мертвого космонавта». Участвовал Пелевин, естественно Максим Столповский , ныне покойный Никита Головин, ее закрывали трижды за четыре дня. Это было событие.

Г.Я.: Ну а сейчас, современное его творчество?

А. Б-Г.: Ну, я по инерции читаю все его книги, но понимаю все меньше и меньше.

Г.Я.: Расскажите про Ваше сотрудничество с Дугиным и политические планы на будущее.

А. Б-Г.: Во-первых, я не считаю себя политическим художником. Если будет позволено, я бы назвал себя художником метафизическим, может быть некая дистанция метафизики удерживает меня от участия в политических процессах, под которыми понимается некая медиальная деятельность, увы вульгарных материалистов. Что же касается Александра Гельевича, то он, бесспорно, выдающийся философ современности, он переведен на 50 языко в последнее десятилетие он оказывает непрямое, но самое действенное влияние на тонкие планы, что не исключает его участия в актуальном. Например, имея возможность означить свой президентский срок по крайней мере тремя заявленными мета-дискурсами, как то: коммунизм, национализм и либерализм, будущий президент Путин выбрал как будто бы и не существующий четвертый — евразийский и объявил его! К этому очень внимательно отнеслись и в столицах больших геополитических субъектов. Казалось бы, откуда такое странное слово «евразийство»? Теория разработана Александром Гельевичем и его ближайшим окружением в 90-е. Я изучаю метафизику Гейдара Джемаля, литературу Ю.В. Мамлеева, Е.В.Головина, В.Б .Микушевича и менее известных боевых метафизиков, чьи имена, может быть, мало говорят, но чье воздействие уже ощутимо. В настоящее время штаб, возглавляемый Александром Дугиным, кроме всех прочих проектов, ведет работу по наиболее значимому направлению какая четвертая после европейского нацизма, русского коммунизма и западного либерализма, какая четвертая политическая теория представлялась бы нам наиболее желаемой. Должен быть проект, за который жизнь отдать не жалко.

Г.Я.: Вы считаете, что по крайней мере, может быть неявно, не непосредственно своими действиями, книгами и размышлениями, но созданными мыслеформами Дугин по сути выводит нас на этот четвертый путь?

А. Б-Г.: Безусловно.

Г.Я.: То есть, он создает настолько мощный информационный фон, который считывается верхушкой власти, и мы пытаемся в эту кривую свернуть?

А. Б-Г.: На нынешнюю власть надежды мало, чтобы не сказать, что ее нет вовсе. Но важно понимать, что центры осмысления происходящего находятся не только в нашей стране, я имею в виду Большую Россию, но и в исламском мире, в Юго-Восточной Азии, за океаном существуют ячейки, группы, осмысляющие будущее «после либерализма» и тем самым приближающие его. В конечном счете, мы не можем знать, многие ли уцелеют в результате крушения, но необходим задел, необходимо параболическое зеркало, концентрирующие эти последние воли, в том числе эстетика последнего батальона, в том числе радикальный субъект, тот субъект действия четвертой политической теории, который равноудален от предыдущих трех, но в моем случае удаление неравное, конечно. Окончательная гибель русского коммунизма — это то, что принять невозможно, ни разумом, ни чувствами.

Г.Я.: Несколько вопросов в связи с последними Вашими словами. Первый вопрос: чего мы ждем? Революционного перехода на этот четвертый неизвестный путь или вождя? Возможен ли вождь в таких условиях? Или мы ждем нахождения этого пути, чтобы понять, куда мы сворачиваем? И когда мы этого ждем, по-Вашему? Вот Вы когда ждете?

А. Б-Г.: Глобальная катастрофа неминуема, идет ли речь о годах или месяцах — я не предсказатель.

Г.Я.: Но не о веках?

А. Б-Г.: Нет.

Г.Я.: Это уже…

А. Б-Г.: Изжитость последней модернистской политической теории, ее смертельная опасность, я говорю об антихристовой глобализации, о последнем либеральном проекте — он смертельно опасен. Будет ли это глобальная война или восстание масс, или какие-то иные формы, но трагическая бессмысленность существования на наших территориях очевидна для всех участников и противников последнего проекта.

Г.Я.: Вы сказали про глобализацию, но это ведь экономическая составляющая?

А. Б-Г.: Нет, ни в коем случае!

Г.Я.: Вот экономическая система устоит к переменам, капитализм останется? Или и здесь мы будем искать какую-то новую форму взаимодействия людей?

А. Б-Г.: Конечно же, новые формы коммунитаризма и огненный жизнестроительный период, красная Русь первой половины ХХ века, этот взрывной проект, этот мессианский по сути проект, он отлил ту форму существования народов, которая позволяла побеждать. Я являюсь врагом атлантической глобализации и этому проекту противостоит евразийская глобализация. Имперская цветущая сложность и, как говорит Александр Гельевич: «Империя тысячи флагов, и не удивляйтесь, если где-то на древке будет поднят бычий хвост». Собственно мой новый проект «Сверхновая Москва» ровно об этом — это территория существования радикального субъекта. Это гармонизация пространств, в этно-социологическом аспекте, это наиважнейшая проблема сосуществования на наших территориях славян, тюрков и финно-угорских народов. И в первую очередь, это взаимоотношения православных и мусульман. Именно в эту точку бьет противник.

Г.Я.: У Вас в эстетике, я отсмотрел много работ, то, что есть в интернете, и по причине моего отсутствия в России не было возможности понаблюдать лично. И на последнюю Вашу выставку не получилось…

А. Б-Г.: А фильм видели?

Г.Я.: И фильм не видел.

А. Б-Г.: Давайте посмотрим.

Г.Я.: Эстетика какая? Сталинская эстетика? То, к чему стремился Сталин? Такого утопичного сталинизма, то, чего добиться не получилось по разным причинам. Вот звезды Ваши на фейсбуковской заставке… Фильм я посмотрел, отрывки на День-ТВ, отрывки, которые были на плазме, соответственно я их видел, да … Вы сталинист?

А. Б-Г.: Я бы не сказал, что я сталинист в том смысле как означают себя сталинисты, те, для кого он является ответом на все вопросы. Но воля народов! Если в 1991 году было 3% сталинистов, то сейчас 90% выступают против десталинизации. Можно сказать, что на одного сталиниста 1991 года приходится 30 сталинистов современности. Удивительно?

Г.Я.: Но это как раз и есть поиск четвертого пути, потому что от первого уже блевать тянет откровенно, а вот четвертый тот самый путь.

А. Б-Г.: Четвертая политическая теория. ЧПТ. Кстати, это на основных языках обсуждается, это не чья-то произвольно выбранная тема, а логический вывод философии традиционализма.

Г.Я.: Но все три не срослись по сути, и вот уже 20 лет прошло и видно, что люди уже и третьим сыты. Но возращение к старому, как вождю не идеологическое. Вот идеологию люди как раз ждут новую, наверное. Но вернемся к Вам как художнику. Глядя на ролик, можно сказать, что та Москва будущего, как Вы говорите, у меня ассоциируется с идеальным коммунизмом, к чему мы, по крайней мере, номинально стремились. Это унификация, это идеология в каждом квадратном метре буквально. Все что-то значит, весь город подчинен этому. Прокомментируйте, пожалуйста.

А. Б-Г.: Это та необходимая и достаточная доля имперской унификации, какая представлена в жилых башнях. Внешне они сведены к некоему стандарту, но как внутри осуществляется своеобычная жизнь общины — это и есть имперская модель, та самая цветущая сложность, когда многообразие в единстве. Диаспора… эти обитатели башен или как назвать эту единицу, которая обустраивается внутри по своему усмотрению?

Г.Я.: Тогда это диаспора, просто может быть не по национальному признаку.

А. Б-Г.: Как назвать эту следующую имперскую единицу — социо-культурную или военно-религиозную…

Г.Я.: Как ни странно, но у нас есть пример, эта Стрелка (Артстрелка, так называемое «пространство» на территории бывшего завода Красный Октябрь, излюбленное место либеральной общественности. — прим. ред.). И не важно, что люди противоположных взглядов. Посмотрите, они обустраивают все вокруг себя, это можно назвать неким замкнутым информационным полем.

А. Б-Г.: Вот, община! Внутри этой башни общины благоустраиваются в соответствии со своим представлением об идеале, и здесь им дается полнейшая свобода. А вот по какому принципу: религиозному, национальному,культурному — это следующий вопрос.

Г.Я.: Внутри обелиска мы видим замкнутую ячейку города, которая выстраивает свой быт так, как она пожелает.

А. Б-Г.: В соответствии с представлением о своём идеале в отношении ко всеобщему, каким является множество этих единиц, объединенных имперским принципам. Там, где он перестает действовать, там и есть естественные границы империи. До тех пор, пока ее обитатели признают верховенство этого принципа, они полноценные граждане.

Г.Я.: Принцип ответственности здесь важен, я так понимаю. А он уже сформирует все остальное. То есть ты уже не будешь устраивать гей-парады внутри своего обелиска.

Ну вот есть Кавказ. Это же не империя тогда будет? А как они будут существовать? У них есть много признаков, по которым они не захотят объединяться в империю. Как их объединить?

А. Б-Г.: Все зависит от степени вовлеченности в большой имперский проект и гармонизация пространств — огромное значение придает место развитию, почве, в отличие от крови, как это принято у националистов. Принцип почвы для нас гораздо важнее, все остальное отдается на усмотрение общин. И до тех пор, пока их члены не противоречат базовым принципам, попросту говоря, не идут войной на соседей.

Г.Я.: Мне бы еще хотелось поговорить о Вашей Москве будущего. Но я не увидел четвертой политической теории. Я увидел коммунизм, там весь набор приемов, которые использовал Сталин. Если бы Москва и дальше развивалась, как запланировал Сталин, она бы так и выглядела. Возвращаясь к тому, что Вы не сталинист, эстетика сталинизма близка Вам?

А. Б-Г.: При том, что сталиноведы выделяют пять сталинских периодов, предвоенное время, по сравнению с 20-ми годами — это уже совсем другое мироощущение народов, другие достижения, другая парадигма. Вот-вот будет произнесено слово «импери»я. То есть за очень короткое время «культура Один» превратилась в свою противоположность — «культуру Два», полная перемена знака на противоположный. От запрещения преподавания истории до стиля освоения культурного наследия. И это другая степень осознания проекта в качестве, появляется его итоговое качество. Вот что. Если в 20-е годы ни о каких итогах всемирно-исторического развития не могло быть и речи, они не подтверждались ничем, то конец 30-х — это уже совсем другая историческая эпоха, и первые же успехи проекта позволяли говорить о его всемирно-исторической миссии, а после войны уже народы мира восприняли проект таковым. И здесь неминуемо освоение исторического наследия, то есть лучшие образцы зодчества всей обозримой человеческой истории дают характер итогового проекта. Именно послевоенный вид советского проекта позволяет говорить о его победе, раз, и о видении конца времен. Тогдашние хозяева дискурса материализовали свое видение конца человеческой истории, дальше речь шла только о качественном улучшении победившего на большей части суши, я говорю о послевоенной ситуации в мире…

Г.Я.: Не могли бы Вы назвать, кого-то из наших современников, с кем Вам пришлось общаться или работать, кто бы придерживался другой жизненной и политической позиции, кто ближе к патриотизму, к имперским каким-то принципам. В общем, был бы на другом крыле нашего социума. Приходит ли кто-то на ум?

А. Б-Г.: Тимур Новиков и Сергей Курехин мертвы. Я знаю о существовании большого количества достойных авторов, но они находятся или на самой дальней периферии либерального проекта в нашей стране, или вообще лишены права голоса, и та мерзость запустения, что маркирует эпицентр этого поля, делает невозможным участие в нем людей. Это ещё и проблема брезгливости, это проблема запаха. Та субстанция, в которой барахтаются хозяева дискурса, от нее летят брызги, она источает запахи. Люди вертикального самоощущения стараются держаться как можно дальше от этой феноменальной субстанции.

Г.Я.: То есть они есть, но они не на виду.

А. Б-Г.: Конечно. Но в случае тотальной мобилизации большого евразийского проекта, я знаю, к кому и как обращаться и где искать!

Г.Я.: У нас есть ресурсы, и мы знаем, где их искать.

А. Б-Г. Наши силы неисчислимы!

ДИССОНАНС; «ЕВРАЗИЙСКИЙ ВЗГЛЯД НА МОСКВУ БУДУЩЕГО»

Выставка художника Алексея Гинтовта в московской галерее «Триумф» продлилась 15 дней и привлекла многочисленных поклонников его творчества. Выставка называлась «55° 45 ’20 0,83 N 37 ° 37 ‘03,48 E» или «Москва будущего». Это координаты нулевого километра в центре столицы. Он находится в нескольких метрах от ворот, ведущих на Красную площадь. Оказавшись там, менее чем в 500 метрах от себя вы увидите собор Василия Блаженного, один из символов Москвы.

Художник родился в 1965 году в Москве, закончил московский архитектурно-строительный техникум, отделение жилых и общественных сооружений. В 2008 году он получил «Премию Кандинского» в категории «Проект года». Эта престижная награда вручается с 2007 года с целью содействия распространению современного российского искусства. Алексей Гинтовт также участвует в многочисленных выставках в России и за рубежом. На открытии выставки мне удалось обменяться несколькими словами с этим художником, который не делает никакой тайны: его футуристическое искусство иллюстрирует «имперские авангардистские» идеи и «левый евразийский» взгляд.

Три отрывка из интервью, которое он дал в 2009 году, позволят понять, почему Алексей Гинтовт вызывает споры у части художественного мира, в России и в других странах. Через свое искусство он хочет выразить одновременно мечту на будущем, политическое послание, свою любовь к Москве, великой России и огромным пространствам евразийских степей.

«Моя цель, действительно, состоит в развитии того, что я называю большим евразийским объединяющим стилем. Я стремлюсь говорить от имени всех народов нашей страны, в том числе бывших советских республик. Российская Федерация в настоящее время является почти моноэтнической страной. Русские никогда не жили в подобном государстве, и это им совершенно непривычно. К тому же, статистические данные говорят, что 82% граждан бывшего Советского Союза за воссоединение».

«Мой стиль основан на советской эстетике, которая в свою очередь является наследницей большого стиля Российской Империи, а также византийского искусства. Я опираюсь на гигантский фундамент. И хотя я обращаюсь к традиции, мое искусство, относительно того, что происходит в этой области сегодня, парадоксальным образом оказалось в авангарде. Премия это доказывает. Она доказывает, что я лучше других отражаю умонастроение современной России».

«Если судить по скандалам, периодически происходящим в мире искусства, понимаешь, что тривиальное и вульгарное мировоззрение современного искусства радикально противостоит мировоззрению большинства русского народа. Кроме того, мое искусство восхваляет труд и старание, в отличие от современного искусства, где отсутствуют ограничения и царит поверхностность».

Алексей Гинтовт гораздо более популярен в России, чем во Франции, хотя он уже выставлялся в Париже в выставочном зале Chapelle Saint-Louis и в галерее Cit Internationale des Arts в 1996, 1998 и 2002 годах. Во Франции в т время парижская публика ожидала, вероятно, увидеть образы России 1990-х годов: страна в разрухе, северная держава, отданная красно-коричневой мафии. Ничего удивительного, что в Париже творчество Гинтовта из-за политкорректности, царящей в художественной среде, было названо неофашистским, неокоммунистическим или же евразийской фантазией. Однако автор не считается с политкорректностью, это можно принимать, или не принимать, но он защищает тоталитарный аспект своего творчества, утверждая, что «демократия совершенно чуждая России форма правления. Тоталитарные режимы в большей степени соответствуют характеру нашего народа».

Выставка «Москва будущего» предложила путешествие в эту футуристическую мечту, в которой смешались культура, политика и метафизика. Город представлен в виде гигантского метаполитического центра, над которым пролетают космические корабли в форме красных звезд, повсюду огромные башни в форме юрт, но также орлы и верблюды, представители великой степи. Картины написаны на войлоке, как будто для выражения преданности традициям степи, а красный и золотой цвета, символизирующие могущество империи, повсюду. Эти картины являются лишь частью творчества Алексея Гинтовта, половина выставки была посвящена видео «Москва будущего». С двумя примерами этих удивительных видеороликов можно ознакомиться здесь и здесь.

Как объяснил мне автор, эта Москва  утопия, вызов, но еще и мечта. Он создает идеал, лучезарные формы будущего. Это идеализированное представление о евразийской империи конца времен, священным сердцем которой может быть Кремль, объединяющей религиозные традиции мира, православие, ислам и буддизм. Слушая эти объяснения, глядя на эти образы будущего, я вспоминал о книге покойного Жана Парвулеско о «евразийской империи».

Перевод: Уголин (Ursa-Tm)

«АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ: «НЕ ОБО ВСЕМ ИМЕЮ ПРАВА РАССКАЗЫВАТЬ»

В отзывах, которые появились после открытия новой выставки Алексея Беляева-Гинтовта в галерее «Триумф», слышны были нотки удивления, даже разочарования. В 2008 году все с упоением следили за битвами вокруг его фигуры, примерно также как потом вокруг «Войны», а теперь — «Pussy Riot». Для художника такое разочарование является большой удачей, потому что медийные бури, так же как и совы, не то, чем кажутся. Незавидна судьба любого, кто вышел живым из словесной вакханалии вокруг собственной персоны. Публика привыкает к легенде, связанной с именем, и далее ей требуется постоянная доза скандала, когда она слышит знакомое имя, а скандал не вечен. Поэтому уход в сумрачную зону, где нет шумихи, а ожидающие ее разочарованы, для многих смертелен. Беляеву-Гинтовту он оказался полезен.

Вместо названия, у выставки есть координаты — «55° 4520.83N, 37° 3703.48 E». Это в центре, недалеко от самой галереи, которая расположилась на полдороги от Кремля к Администрации президента, вход в галерею — рядом со входом в ОВД «Китай-город». В такой близости к центрам государственной власти и форпосту силового ведомства кроется еще одна причина для разочарования. Предполагалось, что окружение зарифмуется с новым проектом художника, но этого не случилось. Если бы представленные работы были такими же, как, например, «Братья и сестры» или «Левый марш II», то тогда, конечно, можно было бы протянуть гипотетические нити от галереи к Объединенному народному фронту, а оттуда — к соседним учреждениям. Однако ничего сверхохранительского тут не обнаруживается, как ни ищи. На выставке можно увидеть и образы идеальной Москвы, сочетающие множество культурных парадигм, показанных через различную архитектуру, и летающие звезды (буквально понятое слово «звездолет»), и стражей ворот с орлиными головами, и крылатых существ, которые, видимо, должны продемонстрировать связь земного порядка с небесным. Но тут нет ни плакатно-агитационных призывов и жестов, ни военной атрибутики, ни людских скоплений «больше трех» — вообще, как заметил один из комментаторов, за редкими исключениями люди в идеальном городе не видны. Беляев-Гинтовт спокойно рассказывает свою история, как умеет и как любит. Почему бы и нет?

Последнее время можно было заметить, как разные общественные силы перебегали друг другу дорогу. С помощью многотысячных митингов и активного наблюдения за выборным процессом оппозиция поставила под сомнение монополию правящей группировки на власть, тогда как пропутинские силы усомнились в монополии оппозиции на кафе в центре города и на интернет. Обе стороны не заметили, как своими действиями, как живительными ударами тока, привели друг друга в сознание, а ведь еще совсем недавно казалось, что и те и другие прибывают в коматозном состоянии. Сфере искусства, с одной стороны, необходимо нечто подобное, но, с другой стороны, еще недавно дискуссии по большей части, только лишь начавшись, сразу же переходили в плоскость политики, тогда как обсуждение визуального языка оставалось за скобками. Но все изменилось. Судя по последним высказываниям и действиям самых разных художников, пошел процесс радикальной поляризации. Одни говорят: мы больше не хотим заниматься искусством, нам важно чисто социальное действие. Другие, наоборот, заявляют: мы хотим работать с языком искусства, потому что мы художники. Первые наконец уходят от излишней для них связки с производством объектов и ситуаций, а вторые могут отказаться от обязательного сцепления искусства с политическими взглядами. Как показали примеры последних лет, такие соединения работают вкривь и вкось, поскольку нет прямой зависимости между создаваемым искусством и мировоззрением, как бы ее ни хотелось установить. Видимый без особых усилий разрыв между мировоззренческими заявлениями и художественной практикой вызывал лишь ссоры, взаимные обиды и постоянные разборы полетов, — и вся эта свистопляска функционировала на холостом ходу больше десятилетия. Но вот этому приходит конец (правда, возможно, ненадолго). Беляев-Гинтовт, конечно, сохранил те политические взгляды, которые у него уже были до того, но, судя по нынешней выставке, его произведения перестали быть иллюстрацией к партийным установкам. И это не единичный случай. В свою очередь, те из художников, кто хочет политического действия, перестали предъявлять его в художественном контексте и занялись тем, что больше соответствует их нынешней позиции — агитацией, общественными кампаниями, политической борьбой. Процесс еще только начинается, но уже сейчас видно, что такая поляризация оживляет как активистские практики, которые раньше нацепляли на себя тяжелые вериги галерейно-музейных ограничений, так и искусство, которому постоянно приходилось извиняться за самое себя. Плоды этого временного расхождения континентов непредсказуемы, но нам вряд ли удастся их не заметить. На следующий день после вернисажа Алексей Беляев-Гинтовт ответил на вопросы Aroundart.

Сергей Гуськов: Что для вас Москва?

Алексей Беляев-Гинтовт: На сегодняшний день Москва для меня это беда. Будучи архитектором по образованию, я стараюсь не приглядываться к окружающему — смотреть в пол или в небо. Таким образом родился проект «Сверхновая Москва», где я представляю идеальную Москву — столицу единой Евразии, великую континентальную столицу.

СГ: В данном проекте есть определенная связь с Москвой, но здесь не только реальные объекты, но и те, которые были возможны, но не были реализованы, и те, которые появились уже в ваших произведениях. Вы создаете таким образом некий воображаемый город.

АБГ: Поясню. В идеале нужно иметь перед глазами генплан. Пересказывать его — дело неблагодарное, но если вкратце. Здесь представлены условно три эпохи: Премодерн — Кремль, сакральный центр, который остается без изменений эпоха Модерна, где воспроизведены в трехмерности постройки величайших советских архитекторов 1920-50-х годов — условно «большой стиль», или «героический стиль», стиль Сталин и, наконец, третья по мере удаления от центра эпоха — Постмодерн, ибо независимо от того, признаем мы или нет факт его существования, мы объективно находимся в нем. Итак, три эпохи Премодерн—Модерн—Постмодерн, радиально-кольцевая система, принцип повышения этажности от центра к периферии, осмысленная система инсоляции и аэрации, — вот что я предлагаю зрителю. Но самое главное, я предлагаю утопию. Нынешнее время всеми силами противостоит любому проекту, особенно на наших территориях. Я же призываю к сотворчеству всех носителей проектного сознания.

СГ: В вашем проекте я увидел такую особенность. Вы определили три составляющие идеальной Москвы через эпохи. Вообще можно по-разному назвать разные типы архитектуры, которые связаны с совершенно разными мировоззренческими системами. Но тут важен другой момент. В Евразии, о которой вы говорите, это реализовывалось двумя путями, когда разнообразные постройки и взаимоисключающие верования сосуществовали, уживались в одном месте. Первый — имперская столица. В столице хана Хубилая были храмы всех религий, торговые и дипломатические миссии всех народов. Имперская власть поддерживала равновесие — чтобы эти силы не передрались между собой. Второй — торговые города, которые создавались вокруг большого рынка на пересечении торговых путей. Вокруг базара, без всякой императорской власти, возникало по сути то же самое, что и в императорской столице. Это два подхода, оба из Евразии: один, говоря вашими словами, аполлонический, имперский, второй — основанный на превратностях рынка. АБГ: Я бы сказал, что в данном случае Аполлон и Дионис приведены к органическому сосуществованию. Во всяком случае, я к тому стремился. В последние годы и Ницше говорил об этом. Конечно, лично мне ближе цветущая имперская сложность и все альтернативы торговому строю, например, военно-аристократическая цивилизация.

СГ: В связи с тем, что вы сказали, и исходя из эстетики выставки, такой вопрос-замечание. Как сейчас воспринимается военно-имперская эстетика? Ведь не через книги о рыцарях, а через масскультовые образы. При слове «империя» люди представляют «Звездные войны», где собственно империя показана очень определенным образом, даже если есть что-то положительное в этом описании, все равно присутствует доля иронии. Как с этим быть? Многие люди, пришедшие на выставку, будут воспринимать ваши видео как ролики из компьютерной игры. Музыка в некотором роде соответствует.

АБГ: Буквально отвечая на ваш вопрос, скажу, что восприятие империи на уровне поп-культуры — это восприятие тех, кто на том же уровне и обитает. Я бы сказал, что империя присутствует в нас генетически в силу особенностей и места развития нашей цивилизации. Она — в образах нашего неба, наших рек и гор. Наши ангелы — имперские ангелы.

СГ: Проблема здесь вот в чем. Поп-культура работает как современный миф. Она разлита в воздухе, и я бы не сказал, что хотя бы кто-нибудь от нее свободен. Вы пытаетесь говорить об империи, об «аполлоническом». Как в существующих условиях это может работать?

АБГ: Я бы сказал, что специфика существующих условий в том, что в них не работает ничего. Повсеместный край. И тем не менее, буду настаивать на утопии!

СГ: Нет ли в этом, если и не проигрышной позиции, то, как минимум, позиции камикадзе, который готов разбиться о врага, понимая, что его удар, не обязательно несущий победу, будет стоить ему жизни?

АБГ: В свое время Юкио Мисима сказал, что культура — это взмах меча чудом уцелевшего камикадзе, выбравшегося на берег.

СГ: С другой стороны, популярные образы позволяют достигать широкого охвата. Не было ли мысли использовать их или, наоборот, строить свои произведения на борьбе с ними? Или это такая образность, которая изначально является скверной, и пользоваться ей нельзя?

АБГ: Популярный переводится с латинского как народный. В этом смысле я внимательно отслеживаю образные ряды народов большой России.

СГ: Речь идет об этнографике?

АБГ: В том числе, и о ней.

СГ: Я понимаю, что явление, называемое масскультом, это оторванная от всего, наднациональная сущность, но все же это реалия наших дней, с которой нужно как-то иметь дело, возможно, на уровне конфронтации.

АБГ: Мы все находимся на руинах отечественной культуры. Чудовищный завал, образовавшийся на месте катастрофы, пока что не осмыслен и, неизвестно, осталось ли время для его осмысления. Не исключено, что скоро произойдет следующий этап схлопывания и что процесс примет лавинообразный характер. Отдельные исследования на этот счет никак не связаны со сколько-нибудь влиятельным инструментарием воздействия на нашу здешнюю культуру. Я никогда не понимал, как ограничить нашу территорию. У нас даже в новостях граница прыгает на несколько тысяч километров туда-обратно: то Казахстан наш, то нет. Как обозначить эту территорию со столицей в Москве, чьи границы уточняются?

СГ: Вообще, мне казалось, что как раз в Евразии с древности границы между государствами были размытыми, а какое-то значение имели столицы и центры провинций. То есть, может быть, важнее не где что-то кончается, а где оно начинается?

АБГ: Сейчас иначе выглядят расстояния. Если прежде была необходимость в их преодолении, и расстояние было расстоянием, то нынешняя аэрократия, эпоха ракетных систем, а также оружие пятого и шестого поколения в корне меняют ситуацию. Это принципиально иное отсутствие границ.

СГ: Кто ваша аудитория?

АБГ: Я обращаюсь ко всем людям доброй воли и совершенно не представляю себе этих людей. Не думаю, что это какая-то одна социальная группа, представители какой-либо одной национальности или сторонники определенной политической партии.

СГ: Полагаю, что на ваши выставки приходят люди, изначально близкие вам по взглядам, многие из которых состоят в одной с вами организации — Международном евразийском движении. И они разделяют все те ценности, которые вы транслируете.

АБГ: Вовсе нет. Вчера на выставке были абсолютно полярные, взаимоисключающие люди. Если бы они знали друг друга, они бы очень удивились, повстречавшись в одном месте. Что общего у столичных коллекционеров, носителей, вероятнее всего, глобалистского сознания, и, скажем, старообрядцев, что спасаются, бегут от этого мира, ненавидят его?

СГ: Если исключить зрителей, которые пришли по профессиональным причинам — коллекционеры, арт-критики и прочие, — то остальные, кто приходят посмотреть искусство, как бы это наивно ни звучало в наших циничных условиях, это те, кто разделяет ваши взгляды. Левые художники столкнулись с тем же…

АБГ: …кстати, многие считают меня левым художником…

СГ: …на их выставки, если опять же исключить профессиональных посетителей вернисажей, приходят те, кто итак уже сочувствует их идеям. В таких случаях говорят: проповедуешь перед теми, кто уже принял веру, но не говоришь с другими. У вас есть определенные политические взгляды. Ваше мировоззрение даже выходит за пределы политики — в, скажем так, религиозную область. Предполагается, что это может как-то пропагандироваться.

АБГ: Поскольку в отличие от концептуалистов я настаиваю на пластических решениях, я как художник веду поиск в области форм. Буквально в области пластической формы. И это, если и не примиряет, то вызывает интерес — опять же, судя по социальным сетям — у абсолютно взаимоисключающих групп.

СГ: На выставке есть серия работ, которые дублируют друг друга, правда, в разных медиумах — видеопроекция и картины. Картины?..

АБГ: …архитектурная подача.

СГ: Отчего так — параллельно статичные и динамичные изображения?

АБГ: Как знать, может, и здесь единомоментно присутствуют Дионис и Аполлон.

СГ: У вас присутствует несколько усложненный Тимур Новиков.

АБГ: Это тханка, преимущественно буддийская форма подачи сакрального материала. Во-первых, это большое евразийское представление. Но, во-вторых, по факту, безусловно, Тимура помним, не забываем, Тимура чтим.

СГ: Вы — стилист Евразийского движения. Учитывая идейную линию движения, это звучит как некий оксюморон.

АБГ: Сознательный оксюморон.

СГ: В чем заключается деятельность стилиста?

АБГ: Она понята широко, а в то же время предельно конкретно. За мной по факту материализация произносимого, и так вышло, что я единственный, кто занят его пластическим воплощением и зрительными образами. Более того, последние двенадцать лет моя деятельность созвучна ежедневному обновлению такого парадоксального явления, как Международное евразийское движение. И дата исполнения определенных произведений имеет большое значение, поскольку это вехи большого евразийского делания.

СГ: А на бытовом уровне — вы оформляете сайты, печатные издания?

АБГ: Само собой, я причастен к созданию наглядной агитации, плакатов, символики, к оформлению съездов, конференций, которые проходят в самых неожиданных местах — от павильона Россия на ВВЦ до замка Бран, замка Дракулы. Я обратил внимание на тексты Дугина в конце 1980-х, а, когда в 1994 создавалась Национал-большевистская партия, у основания которой стояли Александр Гельевич Дугин, Эдуард Лимонов, Сергей Курехин и Егор Летов, начал участвовать в их деятельности. НБП создавалась как единственная и уникальная в мировой практике партия талантливых людей. Было бы странно обойти вниманием такое явление.

СГ: У вас древний род? Когда произошло осознание важности этой родовой связи?

АБГ: Есть литовские корни. В 19 лет я внезапно получил огромный архив: фотографии, документы, и заинтересовался историей рода. Конечно, это сильно повлияло на мое мировоззрение.

СГ: А до 19 лет вы были совсем другим?

АБГ: Да, и я был залегендирован под другим именем и в совершенно другой среде.

СГ: То есть тогда произошло открытие другого себя?

АБГ: Да-да. (смеется)

СГ: Вы поддерживаете имперскую идею, которая предполагает единоначалие. В ходе последних событий вы являетесь сторонником Путина?

АБГ: Невольным сторонником.

СГ: То есть речь идет не о симпатиях к конкретному человеку, а к тому положению, которое он занимает?

АБГ: К сожалению, нет возможности выбора.

СГ: Вы сторонник военного устройства, но жизнь военного сословия или касты предполагает постоянный агон: сражения, войны, столкновение сил между собой. Воины создают неустойчивость, разрушают основания единоначалия. Нет ли здесь некого противоречия?

АБГ: В идеальной империи кшатрийская каста осуществляет давление изнутри вовне. Вот область приложения кшатрия. Империя подобна велосипеду на льду — остановки быть не может. Плохо, когда по тем или иным причинам кшатрийское сословие атакует имперский центр.

СГ: К слову, сейчас у нас в стране сделана ставка на силовиков. Понятно, что это никакие ни кшатрии, но функцианальные задачи у них схожие.

АБГ: Они занимают место кшатриев.

СГ: Такая же неустойчивая сущность, которую бросает из одной стороны в другую. Есть ли в этом какая-либо проблема, на ваш взгляд?

АБГ: При всем моем уважении к отдельным представителям славной касты, к сожалению, картина безнадежная.

СГ: У вас пессимистический взгляд?

АБГ: Все может измениться в любой момент. В момент катастрофы может заявить о себе контрэлита. Я очень надеюсь, что она существует в виде разлитой ртути. Одна из задач Евразийского движения формирование новой элиты, и оно происходит. Но специфика явления такова, что мирная жизнь действует на него разлагающе. Днями разговаривал с ответственным православным священником, который сказал: «К сожалению, нет на нас сейчас гонений».

СГ: Насколько я помню, вы ездили в зоны конфликта. Например, в Южную Осетию в 2008 году. Это делалось с этой целью — ощутить ауру активного воинского духа?

АБГ: Я не кровожаден. Я исполнял вполне конкретную задачу. Мы приехали в Цхинвали с выставкой, но к этому моменту перестало существовать помещение, в котором она должна была случиться. Дальше мы отвечали на вопросы международных телекомпаний по поводу того, что же происходит на самом деле. Александр Гельевич перенаправлял на нас всех тех, кто обращался к нему с подобными вопросами. Таким образом мы сильно повлияли на информационную картину. Недавно я видел подробное исследование на грузинском сайте, где некий сбежавший из России после тех событий так называемый правозащитник подробно разбирает, поминутно, а где-то и посекундно наши заявления, признавая, что они сыграли решающую роль в информационной войне России и Запада. Мне, конечно, лестно такое мнение врага, но я все же подозреваю, что оно несколько преувеличенное.

СГ: Вы участвуете в том, что называете информационной войной. Высказываетесь, даете комментарии и интервью…

АБГ: …обращаются. (смеется)

СГ: Насколько важны для вас публичные высказывания?

АБГ: Я ни в коем случае не политический художник, а хотел бы быть метафизическим художником, что, как ни парадоксально, предполагает прямое и активное участие в происходящем. Но с понятием «политика» связаны столь гнусные ассоциативные ряды, что я по возможности обхожу это явление стороной.

СГ: Что значит метафизический художник?

АБГ: Степень моего дистанцирования от политики называется метафизикой — сверхчувственным постижением видимого мира.

СГ: А как это сочетается с воинским духом, требующим действия?

АБГ: Не вижу ничего невозможного в этом парадоксе.

СГ: И что вы делаете помимо того, что создаете работы?

АБГ: Не обо всем имею право рассказывать.

Материал подготовил Сергей Гуськов

KARPETS: «БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ»

«Истории потребен сгусток воль. Партийность и программы безразличны». Эти слова Максимилиана Волошина легко вспоминаются именно в связи с Беляевым-Гинтовтом. Художником «чистой воли». Даже не «воли к власти» — для него это слишком мелко — а «воли к воле». Футуристический художественный проект Беляева Гинтовта в большей степени связан с метафизикой Красного дела. Могло быть и наоборот. Он точно так же мог бы быть и Белым. Подобно Николаю Устрялову — Белому и Красному. Граф Жозеф де Местр ( «Белый») доказывал современникам, что настоящая контрреволюция может прийти только из глубинных недр самой революции, что только после окончательного самоисчерпания якобинства — Хлодвиг Второй. Бонапарт с его Гражданским Кодекспм был для него прежде всего буржуазен. Выйдя из недр отвратительного «контемпорари арта», Беляев-Гинтовт уничтожает его.и проникает взором в те области, где вечными невидимыми ледяными глыбами высится чистая геополитика и даже «Великая геополитика», как называл ее Жан Парвулеско. Он строго параллелен Парвулеско, причем даже не Парвулеско-романисту, а Парвулеско-аналитику, эссеисту, и даже Парвулеско-поэту. В лучах его «умозреия в линиях» исчезают , «яко исчезает дым», загробный 7, 40 Суркова-Гельмана, осеменяющий слезливую бердяевщину несчастных гневных 3, 14

Увидеть Москву будущего по версии Алексея Беляева-Гинтовта предлагает новая выставка художника. Она продолжает проект, посвященный Советскому Союзу, который не распался и существует на протяжении тысячи лет. Название экспозиции – географические координаты столицы. По такому же принципу названа каждая из работ, где рядом с реальными постройками изображены фантастические здания несуществующего города.

ADVERTOLOGY.RU: «КАНОН ПРОТИВ РАЗРЕШЕНИЯ»

Разрешение против канонаРекламисты рассуждают о территориальном брендинге, общество делит Москву на Болотную и Поклонную, а художники Константин Худяков и Алексей Беляев-Гинтовт предлагают жителям столицы и страны кануть в высоком разрешении или воскреснуть в высоком каноне.

Повод и материал для размышлений — проект Константина Худякова «Искусство высокого разрешения», вторая часто которой недавно прошла в Академии Художеств и завершающийся в галерее «Триумф» проект Алексея Беляева- Гинтовта «55° 4520.83N, 37° 3703.48E», или «Сверхновая Москва».

Нынче — время мифодизайна, куда более явственное, нежели 20 лет назад. Тогда каждый искал себя, все были молоды и равны, жили в одних и тех же сквотах, не имея за плечами ни доктрин, ни парадигм… Не то нынче: каждый застолбил и обжил свой собственный миф. Подобно планетам, уверенно летящим по орбитам, художники встречаются, обращаясь друг к другу, будто лики Януса. Чем архаичнее пространство, тем больше таких «близнецов», и чем идеологичнее посылы, тем очевиднее незримый «уговор». Тандем Константина Худякова и Алексея Беляева — Гинтовта в этом смысле более чем одиозен: их тема — Вселенная — Россия — Москва.

Обострившийся публичный интерес к территориальной идентичности коснулся нынче и философских штудий, и политических манифестов, и бренд-дизайна. Худяков и Гинтовт ведут себя убийственно, категорично, прозрачно, плакатно, ювелирно, исправляя мир, как ошибку и отбросив в нем все Неописуемое и Тайное во имя отвержения Худа и провозглашения Добра. Будто два рыцарских облачения в музее или два меча, готовые к бою за невероятную очевидность. Собственно искусства — живого, неуловимого и внезапного, выбивающегося за эти доспехи или скрывающегося за ними — нет. Есть риторика — с пафосом традиции, логосом пророчества, этосом языков и технологий пост-модерна. Диалог идеологем. Адско-райский саркофаг царя, шейха, фараона. Окна РОСТА Храма и Капища.

В «Триумфе» смотрят Гинтовта. В «М’АРСе» работает Худяков. Оба — в своем духе «академисты», «глобалисты» и «традиционалисты», романтики, «фантасты» и «реалисты». Оба — патриоты с одной точкой кипения — в красной кремлевской звезде — символе советского государства, спутнице детства. Худяков ее ненавидит, Гинтовт — обожает.

В тибетской традиции пентаграмма заключает в себе четыре основные стихии и пространство. Именно пространство — ключевое слово не только для двух последних проектов художников, но и для всего их творчества. Оба получили архитектурное образование. Антикоммунист Худяков учился у конструктивистов и футуристов, жил в Николаевском доме-коммуне и был главным оформителем множества музеев Ленина. Гинтовт оставивший архитектуру ради сценографии бывший нацбол, ныне — левый традиционалист, стилист партии «Евразия» и Международного «Евразийского Движения».

Для осмысления двух противоположных мифологем подходят разные классификации — от медико-философских матриц Аристотеля (использованных пионером семиотики Чальзом Сандерсом Пирсом) до пренатальных — психолога пост-юнгианца Станислава Грофа, от буддийских мудр до жизненного цикла насекомого. Однако мифология Худякова-Гинтовта — чрезвычайно русская, архаизированная, свертывающая сложные классификации к первоначалам.

Апокалиптическая звезда Худякова недолго остается звездой. На наших глазах она отращивает осьминожьи щупальца-челюсти-члены и начинает стремительно и жадно пожирать и порождать отвратительных насекомых, мутантов и клонов, опутывая прозрачной, тягучей и влажной слюной-паутиной оставшуюся в результате заглатывания пустоту. В результате над черной дырой — гнилым болотом, котлованом, небытием — образуется сетчатая, финальная, удушающая сфера, закупоривающая мир в глазном яблоке Ангела Апокалипсиса с фасеточным зрением мухи и крылами шершня.

При всей монументальности, бессознательности и красоте телесного размаха, это очевидно скульптура поневоле, источающая ядовитые краски и полностью отработанная в пластике и голограмме. Впервые к телу не хочется подходить, чтобы не увязнуть в изначально греховном, тошнотворно-переливающемся хаосе избытка. У новых Адама и Евы на черепе заметны новые отростки-щупальца. Это метастазы дьявольской звезды, что будут потом — первородным грехом — заставлять бесконечно кровоточить кожу многих поколений, пока не превратит торжество тоталитарных режимов в кунсткамеру-hotel инфернальных мутаций, стигматов и челюстей (подробнее работы художника см. здесь).

Сколь бы универсальной и академичной ни была сама проблема Апокалипсиса и глобалистичны ее образы и приемы, Худяков остается бесконечно русским художником, ибо его тварь, храм и град остаются эмбрионом, неродившимся младенцем, путь которого — либо назад, в блаженную утробу, либо в смертное безвременье. В классификаций пренатальных матриц Станислава Грофа (внутриутробное блаженство – удушье – прохождение родовых путей – рождение на свет) творчество Худякова укладывается в фазу удушья, которое и определяет выморочное, «наизнанку», преображение. Форму нового существа высвечивает матрица — рождения насекомого (яичко — гусеница – куколка – бабочка). Но и здесь из куколки (именно эта фаза тут — самая болезненная и судьбоносная) вырастает и множится не бабочка, но муха — русский архетип алчной, эгоистичной свободы пожирать и творить зло, утопая в риторическом, медийном «цокоте».

В учении Аристотеля о развитии сознания — воспринимаемом по аналогии с развитием тела (deductio, где истина аксиоматична, как первовещество, inductio — где истина доказуема из случая, что подобно росту стержня-позвоночника, abductio — где истина фантазийна, что подобно движению конечностей в новом, противоположном оси тела, измерении) Худяковской мухе было бы место лишь в последней фазе — выморочной фантазии. Но стоит лишь вспомнить лиминальные элементы предыдущих матриц, как в словаре медицинских терминов найдется недостающее слово adductio — распад, внеположенность конечностей телу. Это термин первородного греха, указывающего человечеству «путь насекомого». Повторим: бабочки Чжуан-Цзы из этой мухи не выйдет, хотя зеркальности и даже фрактальности в творениях Худякова хоть отбавляй зеркало Худякова всегда кривое, мутации изначально порочны.

Из буддийских мудр («объект множествен», «нет объекта, есть субъект», «ни объекта, ни субъекта», «и объект, и субъект»») важна третья: герои Апокалипсиса увязают в эгоистичном и разрушительном взаимоотрицании объекта и субъекта — извращенном подобии нирваны и возвращаются в мир пластиковыми манекенами Апокалипсиса.

Удушенный нирваной лжи полумутант — вот кого породила взорвавший православный русский космос красная звезда Худякова. Мутационные фантазмы обрамляют единственный реальный пейзаж — болото. Худяков горько жалеет старую, сносимую Москву и знак Последних дней для него — зияющий тут и там лужковские котлованы. Эта зараза чужая, внешняя, — недвусмысленно намекает художник: над котлованом строится прозрачный небоскреб, его опутывает реклама, пластиковый мусор, гламурный люд, над ним зависает в форме черного квадрата Малевича сонм орлов-стервятников, его тьму пронзает шершень. Саврасовский ландшафт и Репинский интерьер угасает и окаламбуривается под наплывом призрачных и зловещих протоформ. А ведь когда-то художник впервые в России снял изнутри собственноручно сконструированной камерой первый авторский проект — сделанный из бумаги город будущего! Не сказать, чтобы художник Константин Худяков не ценит более авангарда, конструктивизма, футуризма. Но он сторонник теории Апоалипсиса в одной, отдельно взятой стране. И это последнее, самое, пожалуй, монументальное слово современного социального искусства. И чуть ли не самое дорогое зеркало в олигархических интерьерах.

Москва Худякова готова к глобальному брендингу. Вслед за I’m Sterdam и обезьянским I’m Siberian следует супрематическая «Я-Москва» и расплывающаяся мыльная «М» — в пандан конструктивистской пермской «П». Прогрессивное дизайн-сообщество решает покончить с гербами и иными традиционными мотивами. Либо прошлое — либо будущее, третьего не дано — завещает «великий Гельман». И хорошо финансируемый тренд движется вперед. И лишь проведенный Эркеном Кагаровым конкурс в рамках логотипа-перевертыша MosCow внушает некоторый оптимизм: Москва встанет! Но как — встанет? — задает вопрос Константин Худяков. И демонстрирует хоровод гомункулусов вокруг громадного члена, а также кириллицу из банановой кожуры.

Стилист евроазийского движения Алексей Гинтовт думает строго наоборот, используя в плакатах и в оформлении «евроазийских» сайтов собственный, славянообразный шрифт и имперские цвета. Мир, человек и Москва этого художника позволяют размышлять о будущем, в том числе, и будущем дизайна, в котором, как это ни парадоксально, все также начинается звездой и заканчивается супрематизмом первоформ. Только со знаком «плюс», что означает райский град.

Рубиновая звезда с кремлевской башни для Гинтовта — архетипическая прото-основа, душа, яйцо и кроветворный орган отечественного бытия. Из нее, как из купели, исходит и в нее, как в жидкий кристалл, возвращается Москва и Традиция — с куполами, минаретами, ступами и далее — эйдосами древних греков и новых авангардистов. Снаружи мир Гинтовта покрыт броней орлиного защитного оперенья и скорлупой мирового яйца, войлочным растром и многослойным монгольско-луковым лаком — он много внимания уделяет ручным, дубильным, «древностным» процедурам. Там, где у Худякова — кровоточащая грехом и израненная мутациями поверхность, у Гинтовта — утрамбованная отпечатками рук человеческих злато-пурпурная мантия.

Орел-стервятник превращается в орла-защитника, а смертоносный, звенящий во тьме шершень — в молчаливого бражника с черепушкой — как знаком «ДНД» — на спине. Педалируемые Худяковым нижние конечности, челюсти, фаллосы и вагины в мире Гинтовта перерождаются в позвоночники, ладони, локти, а парад «накачанных» наркотиком власти зомби сменяется «египетским» орнаментом из целомудренных соколов-орлов с колосьями наперевес. Худяковские герои — голые, дабы не мешать превращениям. Герои Гинтовта — божественно нагие. Худяковцы сплетаются щупальцами в единое враждующее тело, люди Гинтовта — дружина полубогов, увенчанные знаками славы. Их головные уборы можно назвать «фараоновкой»: тут вам и корона, и шапка тибетского монаха, и буденовка, из-под которой щурится от яркого света физиономия Василия Теркина.

Упомянутые матрицы обнаруживают здесь иные доминанты. Аристотелева дедукция растит сущее из единого первоначала, но не подвергает его индуктивному сомнению: «цветущая сложность» евроазийства, унаследованная от СССР и ранее – от имперского союза – не позволяет эмбриону покинуть блаженную — и в эстетическом, и в социальном смысле — утробу и вызывая к жизни сонмы одинаковых, счастливых и воинственных к нарушению истины сэмплов.

В матрице насекомого преобладают две ранние стадии – яйца и гусеницы, а получившееся имаго — не муха, но птица — летит, хоть и свободно, но всегда – вперед и вверх, наращивая силу, по невидимым звездным лучам-граням. Сама же звезда, согласно первой буддийской мудре, остается сиять вечным перво-объектом, неизменно растворяясь в себе подобных и восхищая и завораживая анонимно-радикального субъекта. Один из лозунгов художника «мы все вернем назад». Буквальное, сиюминутное понимание его ничего не дает, а привязка звезды к советскому прошлому, к определенному автору или даже к детству художника лишь фокусирует внимание на форме, но не более. Ни Худяковского «вперед», ни Гинтовтового «назад» нет. Есть вечный, Гамлетовский вопрос, поставленный для Гинтовта на евроазийское ребро пост- и пре-модерна.

Графически этот вопрос выражен в оппозиции 3D и 2D график. Любопытно, что в серебристую вязкость Худякова всякий желающий может «интерактивно» влезть рукой, а звездный кристалл Гинтовта для смертного недоступен, но там летает белый голубь и уносятся скоростными монорельсами толпы легких, как снежинки, человеческих модулей.

Корни у этой графики тоже противоположные. Если инициацией Худякова стала обратная, внутренняя панорама города будущего, то для Гинтовта — «генеральный план» идеального человека, выстроенного отпечатками жестикулирующих рук. Объемные черепа новых обитателей московского апокалиптического котлована — Адама и Евы сделаны у Худякова из пластиковой сетки, и это последняя работа. У Гинтовта с помощью следов ладоней на чистом листе выходит рентгеновский снимок будущего жителя солярного Чевенгура (именно так называет художник чашевидный внутризвездный свой город). И эти отпечатки — в начале пути.

Язык жеста (а не скульптуры), Гинтовт почерпнул не из архитектуры, как Худяков, а из сценографии: рассматривая таблицы жестов танцев народов мира Сергея Волконского — попечителя и реформатора Императорских театров на заре ХХ века, страстного пропагандиста метода Эмиля Жак-Далькроза в России и основателя курса ритмической гимнастики.

Несколько слов о методе, с которым художник Гинтовт, по его словам, не знаком, но близость с которым можно усмотреть и в «аполлонических» перформансах звуко-рисования шариковой ручкой (вместе с Андреем Молодкиным), в силовых фотографиях (вместе с Глебом Косоруковым), и в рисунках (подробнее см. сайт Алексея Гинтовта). Дело в том, что Далькроз создал метод движения (и артистического воспитания), соединяющий музыкальный ритм и пластику настолько, что казалось, что музыка двигает телом, а тело наполнено ритмом. При этом вездесущая «эмоция» заменялась энергией, так что Айседоре Дункан танцы Далькроза казались «формальными», а ему танцы Айседоры — сентиментальными. Зато доброжелатели усматривали в простых гимнастических костюмах и движениях учеников Далькроза функциональную свободу, легкость освоения архитектурно-светового пространства, античное благородство. Успех пришел после постановки в 1912 г. оперы «Орфей», где в руках Далькроза оказался оркестр, хор, танцоры, сценический свет и пространство зрительного зала, где актеры тесно контактировали со зрителями. Институты и школы Далькроза действуют и поныне, выступления можно посмотреть на YouTube.

Ритмы Далькроза улавливаются и у Гинтовта, и у Худякова. То, что, по словам художника, Волконский называл в своих таблицах «локтевым глазом», вылилось у одного в мифологический «Локоть Ра», а у другого — в «колено Сета».

Танец героев держит плоскость, играет гранями, но никогда не выворачивает тело наизнанку, выделение и поглощение, блестяще танцуемые Худяковскими клонами, здесь заменено сгущением и разрежением тела, света и цвета. Рисунки и отпечатки Гинтовта держат традицию русской иконы (особливо московской пурпурно-златой гаммы и размашистых росчерков Феофана Грека), а также супрематических холстов начала ХХ, они тяготеют к монохрому, тогда как инсталляции Худякова карнавально-ядовитые или зеркально-тягучи, так что отражается совсем не то, что находится перед зеркалом. У Гинтовта отражается ровно то же самое. А по мере удаления от звездного кровяного ядра, фигуры бледнеют и будто застывают.

Вторая часть проекта Константина Худякова «Искусство высокого разрешения» прошла в совсем недавно в Академии Художеств. Выставка Алексея Беляева-Гинтовта завершается в галерее «Триумф». Болотная с Поклонной (их связь с болотами Худякова и звездными плоскостями Гинтовта — предмет для пересудов местных оккультистов) перешли в вялотекущий режим противостояния. Открывающаяся выставка «Дизайн и Реклама» поднимает вопрос территориального брендинга, в частности — бренда Москвы. Дизайнеры признаются: да визуальная пластика сейчас идет впереди семантики. Руки рисуют нечто бессмысленно-глобалистичное, но развлекательное и заводное, заранее опасаясь возвращения пафосной коммунистической долбежки или сусальных кокошников «справа». А художники предлагают собственный, два десятилетия вынашиваемый генеральный план: ад в высоком разрешении или рай в высоком каноне.

ADVERTOLOGY.RU: «АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ «ВСЕ МЕЧТЫ ВОССТАЮТ»

Москва – главный камень преткновения в разговорах о национальной идентичности, сохранении культурного наследия, территориальном брендинге. У художника Алексея Беляева-Гинтовта есть проект «55° 4520.83N, 37° 3703.48E», или «Сверхновая Москва». Ему слово.

Указанные в названии проекта долгота и широта — что это: Иверская Часовня, Соборная площадь, крыша МИГАИКа?

Я почти уверен, что это исторический центр, то есть, Иверская часовня. С одной стороны. В то же время, это призыв к пластическим решениям, ибо так называемый московский романтический концептуализм изъял из области художественных проявлений собственно изображение. Будучи противником такого положения дел, я, в свою очередь, изымаю слова из рабочего названия «Сверхновая Москва», что является призывом к новой пластике.

Джон Кейдж со знаком плюс?

И к новому авторству. Кстати, я только сегодня узнал, что у кремлевских звезд есть автор — А. Ф. Ланда. Об этом почему-то не принято вспоминать… Я считаю, что кремлевская звезда, с которой я взаимодействую уже с 2004 года, есть одно из величайших, если не самое величайшее скульптурное произведение ХХ века. Соотношение пропорций, декор перемычек, фактура и форма рубинового стекла. Это невероятный сгусток ХХ века!

Звезда — мандалический объект. И более того, ваша Москва отсылает к целому сонму традиционных форм. Как решает для себя художник Алексей Гинтовт вопрос образца, авторства, первоисточника?

В далекой юности я решил эту проблему с помощью трафарета. Когда гарантированно фигуративное изображение и некие повторяемые действия поверх него в результате отъятия трафарета образуют на первозданной поверхности парадоксальный синтез ритуала и объекта. Для меня важно, что при этом фигуративное изображение сохраняется.

Впрочем, взгляд может отклоняться то в одну, то в другую сторону — в сторону формы или паттерна. «Между телом и тенью» — как выразился когда-то Сергей Кусков…

Ваш первый трафарет — собственные руки. Этот акционизм будто пробует объект на ощупь и, в то же время, это «авторское» приложение, уникальное, почти судебнокриминальное. При этом объект может стать тенью, проявиться как тень, а эти ваши «ладошки» будут единственным про-явлением реальности. Документирование символического в жесте вызывает в памяти эпизод рисования землей и кровью по белоснежной стене храма героини-дурочки из фильма Андрея Рублева. Учитывая, что вы по образованию — архитектор…

Эти вещи я делал в глубокой юности. Тогда я был увлечен темой персонального алфавита, и мне попалась на глаза книга Сергея Волконского. Он был попечителем императорских театров, совершил несколько кругосветных путешествий и интересовался пластикой танцоров мира. В частности, его заинтересовали бутанские силуэты, и он составил таблицы «метафизика жеста», что в дореволюционной России было невероятно революционно. Он каким-то образом задумывался о реформировании вверенной ему махине императорских театров. И вот в 1985 году я наткнулся на несколько его таблиц, где такие парадоксальные явления как локтевой глаз, глаз плеча, и я пытался в чем-то интуитивно, в чем-то рационально собрать этот персональный язык, которого до меня не существовало. Я пытался систематизировать жест в приложении к поверхности, поместив самого себя в центр изображения. Это было и заново переосмысленная «будущая история искусства», и конспирология. 1988 год.

Отпечатки собственных ладоней на любой поверхности были для меня жестом художника, минуя посредничество инструмента, когда он стремится к последней простоте, и уже не осталось ничего, кроме рук.

Расскажите о символических формах сверхновой Москвы. Известно, что в ваше понимание традиции входят и купола, и мечети, и старцы, и опричники, и императоры, и большевизм…

Все это — условно говоря — один ряд первоформ Традиции. Во втором же приближении речь идет об универсальных, эйдетических первоформах — шаре, кубе, конусе, цилиндре. По местоположению они вынесены на периферию, это уже геометрия греческих философов. Сверхзадача состояла в том, чтобы избежать эклектики и систематизировать два этих космоса.

Как вы работаете с перспективой? Она упрямо кажется обратной.

Нет, к величайшему моему сожалению, перспектива прямая.

Что заложено в пространство — композицию, объем?

Во-первых, дискретность. Весь этот мир построен в трехмере, и он существует УЖЕ. Таким образом, одним нажатием кнопки можно извлечь как минимум одно изображение. И в этом смысле вся ситуация — извлечь каждый раз новый вид этого вечного города. Можно было бы так все и подать — дискретности для. Но нужно ли?

Нет, важен сам контраст подвижного и неподвижного. Игра ли это художника или зрительского восприятия, но, положенные рядом статика и динамика создают противоположность откровенного ретро и футурума, и мы зависаем где-то между временами. Я бы назвала это аттракционом вечности. Однако, стоит позволить зрителю нажимать кнопки, и из-влечение превратится в раз-влечение. Вы будто создаете новый тип созерцательной компьютерной игры, замешанной на запретах нажимать кнопки и создающей нечто вроде искусственного провиденциализма.

А между тем, это классическая архитектурная подача. Вы обратили внимание, что все поверхности зеркальные? Абсолютно все. Степень зеркальности — разная. Своего рода метафизика зеркала.

Вот что создает эффект плавающей плоскости…

Предполагается не только дискретность объектов, но и дискретность поверхностей: одним нажатием кнопки неизвестно кого неизвестно куда постройки могут превратиться в океанический пейзаж или в лиственный лес

Который проходит у вас тоненькой полосой, так что даже задаешься вопросом: у вас там что-нибудь растет в вашей Москве, помимо протоформ? Есть масса растений-фракталов — борщевики, одуваны, есть медузы и прочие твари …

Я, конечно, думал об этом. Я бы ограничился, по хорошему, верблюдами и дельфинами. Союзом земли и воды.

Верблюды — к минаретам? Их много в сверхновой…

Итак: новая столица новой Евразии. Представлен Кремль — сакральный центр это континентального пространства, о котором мне доподлинно известно, а границы уточняются. Этот сакральный центр остается без изменений, и хорошо бы восстановить утраченное, ибо сносилось там многое из эпохи премодерна.

Во втором круге находятся постройки эпохи модерна, построенные и задуманные великими советскими архитекторами — Иофаном и многими другими, вплоть до Жолтовского. Все мечты восстают. И, наконец, в третьем круге — постмодерн (мы можем признавать или не признавать факт его существования, тем не менее, мы дышим им). При этом жесткая радиально-кольцевая система, континентальная, в противоположность атлантическому идеалу регулярной застройки по типу римского лагеря.

Нью-Йорка…

Блестящий пример. И повышение этажности от центра к периферии, что дает ясную градостроительную схему. Точки пересечения кольца и радиуса маркированы доминантами-вертикалями, так что, находясь в любой точке города, можно легко сориентироваться. Это невероятно удобное для ориентации схема — вогнутая чаша и все время перед глазами центр.

Котлован?

Солярный Чевенгур.

Напоминает Ереван…

В Ереване я не был, и это, видимо, природный рельеф. А я говорю о волевым образом возведенном городе. И здесь уже являет себя в материале социальная политика, ибо привычные нам капиталистические города представляют собой противоположную схему: это дорогостоящий, застроенный высотными зданиями центр и потерянная периферия. Таким же образом решается проблемы инсоляции, передвижения — кольца монорельсов, поддержанные системой общественного транспорта в виде шаров, перемещающих огромное количество живых людей. Не будем забывать, что все мои постройки циклопичны, так, пирамиды на периферии имеют пятикилометровую высоту и находятся где-то в Подольске и Электроуглях.

И мы живем в обратной перспективе с горизонтом в Небе…

Да! Зато каждый может убедиться в том, что Кремль стоит на прежнем месте, центр не подевался никуда… Миллионы сегодня сомневаются: а есть ли Кремль?

Ну да, при наших вечных котлованах туристического маршрута по Москве не проложишь, да и указатели сделать лень. Вот и бродят растерянные иностранцы в пяти минутах от центра. С проектом выходили? С макетом?

К кому? Что изменится? Это приблизит реализацию замысла? Вот я уже рядом с Кремлем сижу, мы уже каждый день из студии выходим, надо что-то подснять, и представляете, как удобно, я сижу, занимаюсь генеральным планом Москвы, выхожу, снимаю Кремль, и через минуту вот он — идет работа! В открытое окно куранты гремят, сплетаясь с колоколами, есть все, за исключением одного: кому это нужно? Вопрос архитектора…

Который — вблизи идеала сидя, и в конкурс не впишется…

А я вообще не понимаю, как может быть иначе, ведь проект ХХ века, единственный ансамблевый проект, который мы не застали, перед войной выглядел примерно так! Общее настроение было таким! Градостроительная схема была именно такой! Сталинские высотки — это крошечный фрагмент единственного и идеального ансамбля. И за вычетом по-настоящему древней архитектуры все остальное, в том виде, в каком оно есть, представляется случайным и, к сожалению, равнобессмысленным заполнением пространства. И есть бесконечное воспроизводство унылой энтропии. Окружающая действительность такова, что мне ее, к сожалению, не жалко.

И шедевры конструктивизма? Дом Коммуны, дом Наркомфина и все остальное — это же есть вывернутый на изнанку Ампир, чистый функционал. И что, наш мрачный, неитальянский, серый, но уникальный по энергетике конструктивизм падет сверхновой жертвой?

Предвоенное представление о Москве было таково, что вот эта гигантская неоакадемическая рама, цель которой — выбирать лучшие образцы исторической застройки, «социалистические по форме, национальное по содержанию» — это мандала, столь же обширная, сколь и аграрно-космическая. И вот предполагалось, что сохраненные постройки объединит именно неоакадемическая рама: вот эти гигантские кварталы в историческом стиле — это идеальное обрамление для древнего храма или монастыря — я говорю о сталинских дворах. Они могли бы быть очень большими по мере удаления от центра. И вот представьте, что в таких дворах может существовать старинная дворянская усадьба — это так же логично, как условное напоминание о классике, когда речь идет о периферии. Дворы будут охранять купола, беречь их, в каком-то смысле это музейные витрины. Я не вижу никакого противоречия.

В вашем ролике, выложенном в сети, есть саундтрек — старинная советская песня о чудесной дверце в золотой стене… Благодаря ему видеоряд выглядит живой вестью из «будущего прошлого».

Я собрал невероятно большую коллекцию послевоенных фильмов. Есть героический период, который ни в какое время не показали, они по разным причинам оказались запрещенными, в то время, которое мы с вами застали. Их не показывали по телевизору — начиная с Брежнева, они миновали телеэкран. И вдруг, в середине нулевых, после оранжевой революции в Украине появилось огромное количество этих фильмов на лотках и мне разведка донесла, что не просто так это появилось, что раз нельзя показывать по телевизору, значит, можно сделать так, чтобы граждане покупали это за сто рублей.

А в галерейном видеозале звучит не особенно удачный техногенный микс… А между тем, проект демонстрируется не в начале и не в середине ХХ века, а в эпоху компьютерных игр, так что «не та» музыка, безусловно, снижает мистериальный эффект…

Неужели я не знаю, как должно быть? Сейчас — акцент на пластике, градостроительстве. Ну, не обзавелись еще евроазийцы музыкантами…

Однако, мистериальный эффект заложен и в материале и технике ваших станковых работ?

Безусловно. Это общеевроазийская подача, сочетающая разные способы материальной сакрализации. Формат тханки связан, по преимуществу, с буддийскими регионами. Юртовый войлок ассоциируется с Монголией, им обиты панели сзади и перекрещены юртовыми рейками (по сути, каждая панель — это вырезанный фрагмент юрты). Красно-золотая гамма — цвета Евразийского континента. Ручная печать — оттиски кожи на поверхности краски, покрытые сусальным золотом.

Панели представляют несколько видов поверхностей. Первая — войлок: машинная печать по нано-краске (вслед за распылителем идет лампа, которая тут же выжигает краску и фиксирует ее навсегда, дым поднимается над этим войлоком и совершенно неожиданно пропечатывает крошечные детали, так что трудно поверить, что это войлок). Вторая — многослойная, выполненная в технологии монгольского лука: металл, особые виды клея и дерево. Третья — также многослойная, где яичная скорлупа втоплена в шеллак — это технология, также отсылающая к юго-восточной Азии. Слой шлифуется и накладывается новый. Жизнестойкая, с вечностью взаимодействующая форма….

Но механизмов не избежали?

Первый раз за 20 лет это не есть буквально ручная работа. Все это время, так или иначе, мы работали вручную. Делали отпечатки кожи, а в Новосибирске работали шариковыми ручками — каторжный труд: длина штриха — метр, размах сравним с размахом топора, шесть шариковых ручек, связанных в кассету, истачиваются примерно за полчаса. Китаянки нам заготавливали новые кассеты.

Перформанс сняли на видео?

Нет, снять удалось только в Париже, тут мы совмещали рисование с реальным звуком штриховки, усиленным стадионными колонками. И нашлась танцовщица, которая исполнила танец под это страшное звучание. Там все было замечательно. В Москве так не забалуешь…

Ваш собственный акционизм — стахановская «работа адова». Сверх-гуманоиды на ваших прежних картинах идут стройными, брутальными колоннами. Летучие толпы микросуществ на картинах нынешних подобны чешуе, растру на войлоке, иррациональному числу. А дионисийское начало свойственно ли вашему миру?

В последние годы жизни Ницше был занят непротиворечивым сочетанием Диониса с Аполлоном. Не будем забывать о том, как выглядели эти его последние годы. Да, конечно! И световая архитектура, и лазерные проекции, и оружие 6- и 7 поколения, когда ионизация среды, облака чипов позволяют творить технотронные чудеса, не забывая о чудесах, творимых праведниками. Сверхновому человеку будет посвящен следующий проект. Этот был посвящен пространству.

У вас есть несколько символических животных — бражник, голубь, орел. Что вы вкладываете в эту троицу?

«Троица» не несет масштаба евангельской нагрузки, просто… любое появление кошки в кадре вызывает сентиментальный интерес зрителя. Я не стал перегружать объемы сентиментальными образами, хотя в первоначальном замысле табуны лошадей и верблюдов шли по широким евроазийским проспектам Пространство сверхновой Москвы абсолютно самодостаточно. Это такой архитектурный аттракцион, который даже в статике вызывал бы интерес и полностью бы удовлетворял зрителя. А он еще приведен в движение! Эта парадоксальная аграрно-космическая цивилизация отражена во взаимодействии звезды и колоса, эманацией которого, по сути, является ВДНХ, где нет ни одного элемента — простого или сложного — где был бы обойден этот союз. Масштаб сообщения, заложенного в ВДНХ, вне зависимости от реализации, представляет собой разложенный на национальные республики космос, где есть дальневосточная буддийская, среднеазиатская мусульманская и даже русская версия — вот этот парадокс многогранного преломления одной и той же темы взаимодействия звезды и колоса — это невероятный, единственный в мире памятник эпохи модерна. Этот необъятный проект излучает бесконечность, эта эманация неостановима. Странно, как проходят мимо соотечетственники, поздно уже удивляться на иностранцев, это их проблемы, но почему почти все наши люди пропускают это, повторяю, вне зависимости от того, как реализовано само пластическое решение? Это же гигантский вид Космоса в первоначальном его виде.

Гейдар Джемаль нередко называет Россию «черной дырой» или «белым листом» мировой истории, обнуляющей и, в то же время, продолжающей имперскую сакральность.

Он пишет, что СССР заявил о себе обрел планетарную миссию не в момент запуска спутника и перекрытия Ангары, а в момент уничтожения самой на тот момент могущественной континентальной империи — после того, как загрохотали в подвале Ипатьевского дома маузеры иудеев и мадьяр.

Ну, если говорить не о миссии, а о своего рода парадигме, Русь измеряет историческое время циклами творений и апокалипсисов. Тут поневоле забудешь о творческом взаимодействии звезды и колоса, за которыми усталый ум видит кнут да пряник. Помните, Филипп Колычев воскликнул, увидев Ивана Васильевича в опричной униформе переступающего порог Успенского собора: «Не узнаю государя своего!». Вы также заново сотворили не город, но мир. Отделили небеса от тверди и вод… На очереди — растения, звери, птицы, гады, человек… Как долго будет длиться проект? И что — после конца?

Если этот проект в каком-то смысле иллюстрирует четвертую политическую теорию, то следующий проект явит миру радикального субъекта.

Во враждебном окружении рынка вы, как, впрочем, и другие художники. выбрали путь создания «предмета роскоши». Проясните вопрос о Гинтовте-производителе и экономическом субъекте сегодняшнего дня.

Не переходя на язык цифр, драгоценное свойство художника традиции — это ювелирное качество. Таковы работы Михаила Врубеля, Рембрандта. Павел Филонов — совершенно независимо от его отношения к миру вечному, демонстрирует высокую степень этого отношения. Поперек и вопреки рынку — я очень ценю ювелирное качество художника. Чем суровее это ювелирное свойство, тем интереснее. Например, параллельно проекту в Новосибирске, мы делали ювелирку — человеческие позвонки, доведенные до состояния перстня, из перстней складывался позвоночник в золотой, серебряной, платиновой оправе. А в отдельном виде перстень предстает в бархатной черной коробке из змеиной кожи. Или, скажем, кожа электрического ската с проходящей по центру белоснежной полоской в виде нарукавной повязки — символа эклипса (затмения).

Так это товар или дар? Это полезно или роскошно?

Я не делаю предметов роскоши, а вот проблема дара, ритуальной жертвы мне близка. Я сторонник натурального обмена.

В тибетской традиции также используются изделия из человеческих останков — даммару, ганлин. Но эти атрибуты медитативной практики символизируют нечто иное, чем ваши изделия: а именно бренность человеческой оболочки как пристанища для очередного перерождения. Их ювелирная выделка — знак почтения не столько к факту идеального сверх- или ино-бытия, сколько к самому процессу просветления, и, если говорить о жертве, то это, прежде всего, самоочищение. В той же степени тибетцы не привязаны к территории, так как «точка сборки» находится в тонком теле и имеет, скорее, кармические, чем географические координаты. Ламы охотно путешествуют, распространяя учение. Послушать их — и, вроде бы, нет особой причины цепляться за Москву. Что скажете? Возможно ли сверх-новой столице возникнуть вне указанных вами широт? Возможен ли ваш генеральный план в другое время?

Здесь и сейчас!

REUTERS: «CONTROVERSIAL ARTIST IMAGINES MOSCOW AS NEW ROME»

(Reuters) — Artist Alexei Beliayev-Guintovt is shunned by many in the Russian art scene for the fascist symbolism of his past work.

His latest project is no less polemic. It imagines Moscow as a latter-day Rome: the capital of a Eurasian empire where red Soviet-style stars and onion-shaped domes punctuate the skyline.

«I represent a utopia, a non-existent place… but also a call for the unreal, for a dream, for something that does not exist,» Guintovt said at the opening of his exhibit in Triumph Gallery, near the Red Square.

Unlike most local contemporary artists, who portray post-Soviet Russia as decrepit and struggling to catch up with the West, Guintovt portrays his native land as a glorious nation at the peak of its power and global influence.

He says his art is a call for Moscow not to turn its back on the East and embrace both its European and Asian roots.

«The project combines the origins of the world’s greatest traditions, Islam, Buddhism and Orthodoxy, the Kremlin being the sacred centre of the gigantic Eurasian continent,» he said.

An architect by education, Guintovt’s art is a blueprint for Moscow as an ultra-modern city, but he balances his futuristic designs by mixing them with artisanal materials. His paintings are printed on felt in a reference to the materials used by Central Asian nomads in yurt tents.

The exhibit, named after the geographical coordinates of the Kremlin, also incorporates slide projection.

Guintovt says his art promotes neo-Eurasianism, a revival of political movement born in the early 20th century that calls for Moscow to become the capital of an empire stretching across a large swath of the Eurasian continent.

«Russia was conceived as an empire, it was an empire, and it will be an empire,» Moscow State University professor Alexander Dugin, one of the movement’s founders, told Reuters.

Guintovt has been criticized over his pro-Kremlin stance by fellow artists, who see his work as propaganda at a time when Russian society has been polarized by a wave of opposition demonstrations against Vladimir Putin’s 12-year rule.

But in the contemporary art world, critics say Guintovt’s controversial reputation helped distinguish him from the crowd, making him a more interesting artists.

«The fact that some works of Beliayev-Guintovt provoke such a reaction is only a plus for him as an artist,» contemporary art expert Joseph Bakshtein said.

«The recent events which take place in our country… shows that the modern tradition of art gestures, which puts an artist on the brink of the acceptable, on the brink of the possible, on the brink of ideologically permissible, continues.»

The exhibit will run until April 15.

(Additional reporting by Maria Stromova, editing by Paul Casciato)

ADVERTOLOGY.RU: «ГАНС РУДИ ГИГЕР: «ЧУЖОЙ» СРЕДИ «СВОИХ», ЧАСТЬ 1»

Небольшая ретроспектива швейцарского графика,  создателя легендарного ксеноморфа «Чужой» точно  вписалась в современную матрицу идеологического мифодизйна, где рифмуются два «райских» и два «адских» графика: Алекс Грей и Алексей Беляев-Гинтовт, Константин Худяков и Ганс Руди Гигер.

Есть направление искусства, весьма близкое к рекламе,  пропаганде и сказочной иллюстрации одновременно. Его концепт прост и синкретичен, как концентрат парадигмы. Высоколобые критики квалифицируют его как слишком прямолинейный, декоративный, массово-ориентированный. Но действенный: фантастические образы сублимируют инсайты, и порой кажется, инспирируют существование культур и субкультур, создавая для них манифесты, мифодизайн, «фирменный стиль».

Речь идет о так называемом фантастическом реализме — той его части, что не просто визирует сны, но балансирует на грани неоклассики и сюрреализма, компьютерной 3D- графики настоящего и мандалического  символизма далекого прошлого. Но, пожалуй, самым главным признаком этой ветви (и одновременно алиби для не менее фантастического сопоставленя) является настойчивое тяготение художников к созданию и исследованию своего рода антропологической нормы человечества.

Жанр, безусловно, ритуален: здесь все работает на новую традицию, вплоть до материала и техники. Но от мистерии его отличает абсолютная ментальная прозрачность, отсутствие тайного, невысказанного смысла. Вместо него — изобретательность и убедительность лично отработанных идеологических «нормативов» — всегда больше коллективных, нежели индивидуальных, всегда более обязательных, нежели вольных.

Характер «нормы» того или иного фантастического реалиста хорошо виден в сопоставлении с другим художником того же плана.  Нынче в Планетарии — выставка Ганса Руди Гигера, и размышления о нем быстро воскресили в памяти трех других знакомых нашим читателям художников — Константина Худякова, Алекса Грея и Алексея Гинтовта. Именно размышления о художнике, а не о выставке, которая выглядит слабоватой и маловыразительной по сравнению  с тем, что можно найти в сети. (наши публикации со ссылками на интернет-ресурсы художников:

http://www.advertology.ru/article81122.htm,
http://www.advertology.ru/article82125.htm,
http://www.advertology.ru/article103642.htm,
http://www.advertology.ru/article103641.htm,
http://www.advertology.ru/article83812.htm).

Идеологические фантазмы обладают свойством не проигрывать от интернет-формата, но требуют особой, оперно-монументальной сценографии, а при макро-съемке обнаруживают множество таких же простых и выразительных слоев.  Другими словами, ритуальные вещи ориентированы на определенную архитектуру как «место силы», которое можно интерпретировать как полноту, выстраиваемую от идеи, к образу, языку, медиа — графическим листам, видео, арт-объектам, текстам, и, наконец, площадке.  Понятно, что удаются такие экспозиции художникам лучше всего дома: так, Худякову  в филиале ММСИ на Гоголевском, близ Храма Христа Спасителя и Гинтовту в галерее «Триумф», в двух шагах от Кремля было, где развернуться. А Грею и Гигеру, пришлось гостить в небольших пространствах галереи Врублевской (имея  дома Капеллу Священных зеркал) и подвала под Планетарием (имея дома целый замок-музей Сен-Жермен). Но неизбежная фрагментарность, повторим, преодолима в Интернете. (Гигеровские сайты: http://www.giger.com/, http://www.hrgiger.com/, http://art.vniz.net/ru/giger/Giger-Zodiac_Sign_Taurus.html)

Первое, что бросается в глаза при виде художественной матрицы «4Г» (если «G» приравнять по звучанию к «H») — это оппозиция пар — «райской», позитивной (Гинтовт, Грей) и «адской», негативной (Худяков, Гигер). Bнутри этой оппозиции разыгрываются и другие: созидательное и разрушительное, транс-медитативное и научно-лабораторное, духовное и материальное, целомудренное и греховное и так далее. По другой же оси (Гинтовт-Худяков и Грей-Гигер) также отмечаются два полюса: внешнее и внутреннее, божественно-державное и человеческое. И, наконец,  по третьей оси художники довольно ярко маркируют национальные парадигмы — западную, рационально-индустриальную,  западную же, но ориенталистскую, медитативную и русскую — пограничную, архаизированную.

Путешествуя по этим архетипическим осям, мы обнаружим самих себя в трех семиотических измерениях,  четырех темпераментальных (гуморальных) физиологических состояниях:  кровь (Гинтовт), пневма (Грей), лимфа (Худяков), желчь (Гигер). Вместе — пластичная идеологема Человечества —  важно именно это единство в переливающихся гранях призмы. Это своего рода двойной удар по так называемому глобализму и антиглобализму, ибо архетип изначально и качественно глобален.

Здесь и Там

Путешествуя по пространствам Г-матрицы, можно обнаружить сферы, цилиндры, пирамиды, кубы. Переливающийся звездный кристалл Сверхновой Москвы Гинтовта и угрожающие, как Меланхолия Триера, протоформы Худякова, разлитые затем в апокалиптические паутины и мыльные пелены — это внешние, парадные, драгоценные оправы. С разным знаком, разным цветовым наполнением, температурой.

Грей и Гигер имеют дело с теми же архетипами, но взятыми изнутри, в обратной перспективе и развитии. Бифуркации сознания анатома тонкого тела Грея образуют
фрактальные своды сложной внутричакровой капеллы, а Гигер провожает зрителя по кольцам мышц и костей, разломам суставов и болотам органов.

Для Гинтовта и Худякова оказывается одинаково важной поверхность — металл чешуи вождей-тотемов, тщательная, древне-технологичная, многослойная выделка «шкуры» картины (лак, войлок, яичная скорлупа, активная растровость) — для Гинтовта . Обволакивающая членистоногая медиа-паутина, застывающая хитином черепов Адама и Евы роговицы Ангела Апокалипсиса — для Худякова.  Проникая в видеоинсталляцию «Сверхновой Москвы» с помощью фотоаппарата, можно уловить десяток- другой интересных планов … все той же Сверхновой Москвы. Проникая рукой в интерактивную инсталляцию  глаза Ангела Апокалипсиса, можно «схватить» также несколько сцен одного и того же балета. Другая — говорящая «не верю» голова Адама — обеспечивает лишь проникновение от живого лица к мертвому черепу, а израненная кожа мучеников «Деисуса» и  Исусовы стигматы не пускают далее поверхности. Мы так и не знаем, что происходит внутри, оставляя догадки на совести — главном эвристическом инструменте.  Это, безусловно, путь и державный, и русский, и первобытный. Находка Гинтовта — выжженный на войлоке лампой крупный растр. Изобретение Худякова карта Сибири — места ссылки, представленная как кровоточащая кожа крупным планом. Любая татуировка в этом пространстве инициационна и превращает человека в божество, а пространство — в святилище.

Совсем не то — Грей и Гигер. Их гуманоиды лишены каких-либо покровов, нередко даже кожных. Они просвечены, будто рентгеном,  костями, мышцами, энергетическими линиями и буквально вывернуты наизнанку, дабы зритель убедился в происходящих внутри процессах. Они дихотомичны: любовь и разврат, пере- и вы-рождение, просветление и разложение. Державный акцент на статике, параде, хороводе и балете с центром в осознающей голове смещен на превращения с центром в детородной сфере.

Известно, что любимая проекция Гигера — так называемая третья матрица Станислава Грофа, стадия прохождения родовых путей, преодоления демонического пространства, в свою очередь, навеянная тибетской «Бардо Тхедол».  Однако, в отличие от тибетского источника, герой Гигера не пытается бороться со злом, но погружается в него с головой.   Художник начинает карьеру с серии Necronomicon, что в переводе — совсем не «Книга мертвых» (по мнению тибетских практиков, такой перевод «Бардо Тхедол» неточен, ибо книга предназначена живым и практикующим —  для подготовки к будущему «переходу», который даже Будда не пытался описать). Переводы Necronomicon (название серии идентично названию известной фантастической книги Лавкрафта) — «Книга Мёртвых Законов», «Исследование классификации мёртвых», «Воплощение Закона Мёртвых». Вот это — совершенно адекватные Гигеровскому взгляду варианты. Здесь нет места жизни, но, как мы уже говорили, нет места и статике.

Напротив, у Алекса Грея, хорошо знакомого с тибетской «Книгой Мертвых», отношение к ней вполне адекватное: своими постерами он готовит человека к переходу серией прижизненных практик, в том числе, и практики рисования. Его арт-объекты украшают больницы и хосписы, а уличные инсталляции полны оптимизма. Напомним: псевдоним радужного графика «Грей» означает стирание оппозиций в пространстве Единого, а серая аэрография Гигера, скорее, транслирует трупный нейтрал зооморфного вещества.

Но вернемся на уровень «богов». Можно заметить, что царственная паутина и щупальца Худяковских мух и шершней есть не что иное, как костная материя, надутая медиа-пузырем. А радужные меридианы Грея — аура кроветворного московского органа Гинтовта. Грей обитает в ступах и куполах капелл, как Гинтовт — в цветущей сложности христианско-буддийско-мусульманской столицы Евразии, а Гигер обвивает жертву паутиной внутри роскошного Худяковского оклада. Герой Гинтовта и Худякова — Москва, столица Божественной и Инфернальной Империи, герой Грея и Гигера — обитатель собственного Эго.

В этом смысле любопытно рассмотреть такую спорную территорию, как череп.  Череп безусловен лишь на негативном полюсе. На позитивном — это просвеченная «третьим глазом» голова медитирующего героя Грея и образ врага Гинтовта (минус-прием). Однако упомянутой выше дихотомии «внешнего-внутреннего» эти поправки нисколько не меняют. Итак, френологический мифодизайн в последовательности: Гинтовт, Худяков,Грей, Гигер.

 

Юлия Квасок

23.05.2012

Источник

ADVERTOLOGY.RU: «ГАНС РУДИ ГИГЕР: «ЧУЖОЙ» СРЕДИ «СВОИХ», ЧАСТЬ 2»

Свой и чужой

Носители этих черепов, о которых шла речь в предыдущей части статьи  — люди разные. В ангельском чине преобладают автопортреты и авторитетные персонажи: у Грея — Тимоти Лири, Барак Обама. У Гинтовта — древнегреческие божества, герои советской поры.  В противоположном лагере царят инфернальные тотемы — козлообразный Вельзевул с черной «нубийской царицей» или жертвы: например, автопортрет Худякова «в лице» невинноубиенного последнего русского царя, и автопортреты Гигера в виде инфернального эмбриона (реакция на детские кошмары, навеянные маленькому посетителю католического детсада рассказами монашек о страданиях Иисусовых). К слову, критики справедливо подмечают: графика Гигера сильно напоминает внутренности готических соборов, чьи шпили пронзают небо точно так же, как члены пронзают греховные вагины ксеноморфов.

Кстати, о гендере. Интересно также, что в ангельском лагере правит разделение полов, с доминантой мужского начала.  В адском пространстве оппозиции полов почти стерты, но доминирует начало женское.

При этом безграничности любви, источаемой ангельским чином, сопутствует такая же безграничная жажда убийства  в чине сатанинском. И здесь пространства различаются ровно как Дантовы Рай и Ад: в Раю спокойно и безмятежно, тогда как Ад полон драматичных изобретений. Для пары Худяков-Гигер это, безусловно, мутации человеческой плоти и металла, гуманоида и оружия. Тут срабатывает тот же затвор, что разделял внешнее и внутреннее, пространство и процесс.

Худяков противопоставляет тело металлу, обрамляет и инкрустирует им плоть, добиваясь эффекта стигмата, кунсткамеры, реликвии, до которой дотронуться невозможно. Но, в то же время, и убийца, и жертва застывают символами. Напротив, Гигер предпочитает сплавлять металл в единое живое существо, готовое к размножению и самоуничтожению.

Вот, пожалуй, самый яркий пример оппозиции — канализационный люк Худякова и мусоропровод Гигера:

В результате получается, что мертвое, мавзолейное тело (а все кунштюки Худякова — не что иное, как мини-мавзолеи и «дары вождям»), получает многообразную реинкарнацию. Из десятков вариантов самый популярный —  оскароносный ксеноморф из  фильма «Чужой». Интересно, что оба «адских» художника тяготеют к «естественнонаучности» и химическим ретортам. Но у аристократичного Худякова они так и остаются реликвиями из ризницы вождей, а сын аптекаря Гигер тачает и клепает на нано-станке все новых и новых рабочих монстров.

Слово и дело

В мавзолее Худякова тихо, даже когда звучит оглушительная музыка и являются на свет громадные мухи — они проходят сквозь биоморфов как независимые проекции, создавая эффект «ипостаси», высказанного слова, пусть и греховного. У Гигера же ничего не случается параллельно — он мастер непосредственного контакта.

Впрочем, то же самое можно наблюдать и в оппозиции Гинтовт-Грей. Сверхновые когорты и плоскости Москвы не пересекаются. Зато герои Грея постоянно контактируют. Особенно показательны здесь священные зеркала Капеллы, сделанные в человеческий рост, так чтобы стоящий перед ними зритель мог «совместить» собственные чакры с нарисованными на атласе и зарядиться энергией.

Нет ничего удивительного в том, что на «божественном» уровне (Гинтовт-Худяков) знаки и объекты совпадают. И как следствие, они могут породить ничего  ничего, кроме реликвий.  «Человеческий» фактор  Грея-Гигера превращает знак в речь, а речь в действие, полностью реализуя дискурс.

Эту мысль хорошо иллюстрирует  само производство знаков.  Грань между духом и плотью абсолютно бескомпромиссна на уровне царей и василевсов — сочиняют ли они алфавит или произносят речь. И она превращается в органический сплав на человеческом уровне — материальном и духовном. Банановый  «Новый русский шрифт» Худякова примиряется с реальностью лишь в стальных «Иероглифах» Гигера.

А вот неведомая древняя мантра, увиденная  женой Алекса Грея Элисон в психоделическом сне. Ее бодрствующий пращур — вопрос ребром на кириллице — от Гинтовта:

Обратим внимание: если буква и дух, слово и дело у Грея и Гигера отодвинуты на неопределенный, уместный и своевременный срок, то ситуацию со «шкурными» буквами Худякова и кириллической директивой Гинтовта можно рассматривать как радикально-прагматическое пресечение выстрелом алфавита. Как говорилось в одном старом вестерне, «Одна нога твоя в могиле, а другая поскользнулась на банановой кожуре». Есть и русский каламбур: «Сказавши А, по волосам не плачут».

Люди и вещи

На архетипическом уровне оппозиции нередко меняют оси, закручивая архи-человека в витрувиальное колесо. Понятно, что мухи Худякова — это божества для земноводных и козлоногих Гигера, а птицы Гинтовта парят над левитирующими бодхисаттвами Грея — тут и всматриваться не нужно, сказка прозрачна. Но если залезть начердаки Гинтовта, найдутся и копытные, и птеродактили, и слоны… И наоборот, если спуститься в подвалы Гигера, из адских недр всплывут великолепные фараонши-Хатшепсут. Однако божества есть божества. И на этом уровне мира нет, как нет его между материей и духом, знаком и объектом.

У каждого из членов 4Г-матрицы есть своя аудитория. На уровне Гинтовт-Худяков она особая. Это элита. Олигархи, разрушители Москвы, теневые экономисты и кукловоды  — скрытые герои и покупатели произведений Худякова (покупка работ задорого — безусловно, отдельный, спроектированный ритуал). Для них и о них — инерьерный люкс-проект Hotel Russia, и соблазнительные девы, и инфернальные дискотеки. Но это дьяволы. Страшно далеки они от народа.

Напротив, аудитория Гинтовта — воины света, ригористы-неоплатоники из бывшего национал-большевистского и нынешнего евразийского движения. Для них, называющих себя радикальными субъектами, — эсхат-плакаты «Родина-Дочь», боевые Нептуновы вилы и топоры с оптическим прицелом, а также манифест-«Доктрина», намеренно противопоставленный Триеровой «Догме» и столь же неукоснительно исполняемый. Но радикальные субъекты, в силу своей радикальности, далеки от обывателя.

Еще дальше боги и черти оказываются друг от друга, представляя не всегда видимый, но всегда непримиримый фронт Тьмы и Света. Знаменательно, что художники осознают себя в рамках единого ритуала, и, так или иначе, работают на одну цель — спасение Москвы и Державы. Отличное доказательство тому — реанимированная Гинтовтом и Худяковым рубиновая кремлевская звезда. Только у Гинтовта лучи  звезды- концы божественной мандалы многополярного мира, а у Худякова — лапки будущей мухи. Другой яркий пример «спецназовское» уподобление адской природе врага в час мести. Вряд ли сознательное, но вполне очевидное (Гинтовт-Гигер). Стоит обратить внимание (вспомнив сравнение черепов в предыдущей статье) на то, что явно трофейное (возможно, нацистское), документальное происхождение вражеского черепов в работах Гинтовта наделяет врага высоким старусом, равным божеству Света. Останки врага — такая же реликвия, как и святые мощи. Враг обладает царственным достоинством Каина, некоей неверной ветви божественной человеческой природы. Просвеченные золотым или белым светом  зловещие «березки» Гинтовта — не только остроумное указание на партизанскую войну или спецназовскую амуницию (хотя все это замечательно вписывается в воинскую парадигму). Это знак исчезающей пробытийности, на прахе которой строится Царствие Небесное. Гигер же остается разрабатывать именно пробытийное поле — и материнское лоно становится то расстегнутым зиппером, то оружейным магазинам.Иссушенная до костей кожа не перестает быть одеждой.

У небожественных, абсолютно человеческих Гигера и Грея — свои «общины» — нью-эйджевская диаспора ориенталистов и почитателей ЛСД и айхуаски — с одной стороны и «чернокожаные этносы» — готы, металлисты, байкеры, с другой. И здесь в качестве фирменного стиля выступает, конечно, одежда и аксессуары. Но особенно — татуировка.

Гигерова графика мгновенно забивается под кожу в виде татуировок на манер вживления эмбриона «Чужого» в организм героини фильма. Более эргономичных рисунков, вероятно, в докомпьютерной графике и нет.  Рассказывают, что как-то в Праге Гигера встретили человек 20 «в доску чужих» фанатов, растатуированных с головы до ног.

Впрочем, точно таких же энтузиастов легко мог встретить (если не встретил) и Грей, во всяком случае в сети татуированные толпы равновесны и рифмуются.

Аксессуары Грея-Гигера разнятся на манер татуировок: у Грея — «Третий глаз». У Гигера восходит к фрагменту одной из картин, где оставшаяся в живых рука делает инъекцию наркотика оставшейся в живых ноге. Кстати,  популярная тема «полезных» и «вредных» наркотиков вполне исчерпывается этими двумя «логотипами».

Итого

В общей райской копилке оказывается —  рубинозвездный  евразийский «город золотой» -Москва, созвучная цветущей сложности капелла священных зеркал с эволюцией человечества (подробнее см. указанные в начале статьи ссылки на репортаж), и развитие капеллы — часовня мировых религиозных традиций, которую Грей строит под Нью-Йорком. И далее — фрактально-мандалические татуировки — символы вечности, майки, «третий глаз» на шнурке.

В адской же копилке оказывается грех — также на шнурке, а еще часы, которые можно носить на руке по нескольку штук, имитируя позвонки и ребра скелета, культивируя и уточняя линейное время). Пожалуй, перекличка часов Гигера с мандалой Грея не так интересны, как перекличка с часовней Грея и градом Гинтовта сети баров Гигера и Hotel Russia Худякова — временными пристанищами случайного потребления. Их символами (привет Ильфу и Петрову!) выступают два кресла — одно — израненная плоть, другое — обнаженный скелет:

Погребальная урна Гигера (канопа ксеноморфа) и его же микрофон в виде нубийской царицы для Джонатана Дэвиса были бы и вовсе не в счет, если бы и Грей не участвовал в дискотеках: напротив, он их проводит и под музыку и драматическую клоунаду читает аудитории свои стихи, проецируя на белые одежды  истены зданий мандалические фракталы.  А Гинтовт вспоминает про громкоговоритель и запускает по нему, вместо рок-звездного голоса знаменитую речь Вождя 22 июня «Братья и сестры…» и похожий на ливень шум аплодисментов делегатов съезда КПСС.

Итак, перед нами два мира — виртуально-державный и вещественно-личный. У многополярной, радиально-кольцевой Москвы, где купола, ступы и минареты — модификации одной протоформы нет, как в Советском Союзе, «ни дома, ни улицы». Зато в стане Дьявола есть и отель, и бар, и вещи, и личное время, вплоть до выбора момента смерти — суицида.

Смех и грех

Гинтовт и Грей не умеют смеяться, — только радоваться. Зато смех нередко одолевает противоположный лагерь. Худяков может поднести в дар правителю чеширскую челюсть Сталина, а Гигер нет-нет, да и нашалит, скажем, пустит чьи-нибудь рожки да ножки кататься на мотоцикле или  на лыжах, а то зарядит обойму греховной страсти пустыми патронами порно, «пройдясь» по технике монгольского лука Гинтовта шаблоном и аэрографом.

Гигер прост, как Гуттенберг, и не скрывает этого. В нем нет ни мрачной таинственности Евгения Юфита, ни сквозящей безнадежности Михаила Черепанова. Даже Босх, Дюрер и Дали, с которым, наверняка, сравнивают Гигера, вызывает холодок под ложечкой, а Гигер заставляет лишь любоваться выделкой.

Для мистерии нужны паузы, пустоты, неоднозначности. Но этого нет ни у Гигера, ни у других игроков «Матрицы». В этом смысле нет разницы между освежеванной курицей из Гигерова «Каравана» и прорисовкой энергетических полей Адама и Евы у Грея. Нет загадок и выше — в бого-сатанинских эмпиреях Гинтовта и Худякова.

Все, что могло бы наполнить жизнью эти кристаллические решетки — это  движение — оперы, балета, социальных потрясений.. А пока, даже с учетом саундтреков, мы имеем дело лишь с ритуалом, акцентирующим культурные парадигмы. И в этом ритуальном поле Ганс Руди Гигер, оказался не чужим.

 

Юлия Квасок

23.05.2012

Источник