АРТХРОНИКА: «ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО»

Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, член жюри премии Кандинского-2008.

Надо выработать общую стратегию. Стратегию травли Борофского, который вручил Беляеву премию. Именно травли. Чтоб он с ума сошел.

А. Осмоловский. Всем!

Прошла уже неделя со дня вручения премии Кандинского. Кое-кто уже успокоился, охолонился. А. Панов, насколько я могу судить по опубликованному радиоразговору с Е. Бобринской на СИТИ FM, даже извинился перед лауреатом, А. Беляевым-Гинтовтом, за «фашиста». Дескать, погорячился. Налицо всего лишь «декоративный консерватизм». Акт гражданского мужества на фоне всего того, что пришлось читать и слышать. На самом деле — приближение к норме поведения порядочного человека. Вот это, забвение элементарных норм этики хотя бы на поведенческом уровне, более всего меня удручает во всей этой истории. Не пугает — не брать же всерьез эскапады Осмоловского. Надо совсем уж потерять чувство юмора, чтобы разглядеть на этом «блюде студня косые скулы океана». Именно удручает. Ведь не о наших банкетных революционерах идет речь. О людях другой профессии — художественной. О нравах нашего профессионального общежития. О ситуации, которую я не могу иначе определить как — морок.

Потому что только мороком я могу объяснить некоторые совсем уж неприличные вещи. Ну не может лауреат предыдущего года клеймить претендента года нынешнего! Ну не может номинант, не получивший премию, с истерикой набрасываться на члена жюри! Ну не может солидный ресурс вывешивать форменный донос на одного из претендентов! И, наконец, не может все это быть незамеченным в пылу борьбы с «чужими»! Тут уже не о потере лица речь — о потере навыков какой-то личной поведенческой гигиены.

Собственно, нынешние события «вокруг премии» только обнажили давнишнее неблагополучие. Правда, с неожиданной силой. Пожалуй, начало «профессиональному стриптизу» положило обсуждение на openspace.ru, на которое Е. Деготь пригласила несколько московских практикующих критиков. Боже, каким саморазоблачительным получился материал! Создавалось впечатление, что собрались люди, безумно уставшие от художественной проблематики. Зато жгуче заинтересованные в проблематике околохудожественной. Кто, с кем, когда. Какие галереи что проплатят. Кто за чем стоит. Какие интриги плетет А. Ерофеев (на этом этапе дружили еще против него). Морок начинался. Ерофееву уже вменяли и отбор произведений на выставку, и саму экспозицию. О нормальном развитии событий — честном голосовании членов жюри согласно их эстетическим взглядам — никто уже и не помышлял. Баланс сил, выторговывание победы в одной номинации за счет уступки в другой. Причем — ни тени сомнения в том, что члены жюри — их же коллеги — могут пойти другим, нормальным, честным, цивилизованным путем. На этом этапе их еще даже ни в чем не обвиняли. Просто программировали их поведение. Согласно собственным представлениям о профессиональной этике. Далее «могучая кучка» прошлась по участникам выставки. Я никогда не слышал такого оскорбительного по отношению к художникам тона. Какие там профессиональные оценки — экспоненты рассматривались опять же с точки зрения того политиканства, которое с некоторых пор у нас считается критикой. Тон, увы, задавала «хозяйка дома». Высшая оценка, которой удостаивалось произведение — «мне оно не противно». Ну ладно, Катя. Талантливым людям многое позволено, в конце концов, она многое сделала, чтобы у нас было именно такое искусство, которое есть. К тому же как модератор она обязана была быть провокативной. Но другие! Как естественно все приняли предложенные обстоятельства (может, С. Хачатуров пытался протестовать, кто-то еще, но не в персоналиях сейчас дело)! Подобного самодовольно-вельможного тона по отношению к самым «малым сим» профессионального цеха никогда не мог позволить себе самый расзаслуженный деятель советского официоза! А угрозы уйти из профессии, если жюри решит «не по-моему»! Пунин не уходил из профессии до конца, Эфрос не уходил! В других, по-настоящему серьезных обстоятельствах. Самое смешное, что грозились уйти и те, кто, собственно, еще и не особенно вошел в профессию. Так, Д. Рифф тоже грозился «опять эмигрировать». Чуть выше Катя Деготь говорила о том, что объясняла ему значение названия полотна Б-Г. «Братья и сестры»: «Это из речи Сталина». С такими-то новоприобретенными знаниями самый раз рассуждать о судьбах русской культуры! Так что, как поется в цыганском романсе, — «Не уезжай ты, мой голубчик!» А то многое так и останется непознанным.

Так или иначе, тон был взят — кружковский, политиканский, принципиально антихудожественный и антихудожниченский! Я уверен, что он вовсе не характеризует этих ведущих критиков, моих уважаемых коллег, — просто они сорвали голос. В конце концов, они ценны не игрой во влияния, а совсем другим. Сами знают, чем.

Но ситуация развивалась по заданной логике. Когда стали известны номинанты, начался подлинный обвал. Openspace вывесил «на» Б-Г. форменный донос — с материалом, фактурой — всем тем, что было отработано официозом в достопамятные времена. Донос касался убеждений художника. Ату было дано. Очень скоро из «ультраправого почвенника» он стал фашистом и нацистом. Персонификатором всех страхов либеральной интеллигенции — от погромов до расстрелов. В борьбе с таким супостатом были уместны любые подмены: очень скоро вывешенные на сайты плакаты автора стали ассоциироваться с представленными на премию произведениями. Уместно было и позорное «обращение к городовому». В данном случае — иностранному: Дойче Банку. Он-то уж рассудит, он-то жюри вправит мозги! Давление на жюри было такое, что, увы, А. Ерофеев поспешил сообщить, что голосовал против Беляева. Бесполезно — нашлись другие грехи, лиха беда, начало! Но подлинная вакханалия началась, когда было обнародовано решение жюри. Которое — посмело! Аргументацию своих же коллег — не засланных из Аненербе, а работающих рядом десятки лет, — выслушивать уже никто и не собирался. И так все понятно! Пошли на поводу у фашистской бездари! Куплены! Пособники!

…В 1920-1930-е в Ленинграде работал замечательный карикатурист, естественно, погибший в тридцать седьмом, — Б. Малаховский. Мне довелось когда-то первым опубликовать о нем монографию. Так вот, у Малаховского есть такая карикатура. Эпиграф — «из газет»: на совещании советских композиторов Стравинский признан кулацким автором. Изображена была кондовая «кулацкая» семья: ражие мужики, бабы в платочках, детишки. Гоняют чаи — у мужиков даже пар из сапог. Полное благоденствие. Глава семьи говорит: «Эх, жаль, Стравинского нет. Сыграл бы он на гармошке».

Карикатура действенна и по сей день. Она — про политические ярлыки, которые коллеги цепляют друг на друга. Малаховский высмеял то, что смешным не было. Вполне вменяемые марксисты из ЛЕФа, затем РАППа и РАМПа, затем Лукач и любимый нашими тихими левыми Дымшиц привили традицию описывать перипетии художественной борьбы в терминах борьбы политической. Традицию самоубийственную. И очень живучую. Когда всех этих деятелей вывели в расход (кого в буквальном, кого в иносказательном смысле), думали ли они, что отчасти сами виноваты? Что грубым сталинским приговорам предшествовали приговоры, так сказать, интеллектуального свойства? В системе терминов, в которой они жили, Стравинский вполне мог быть действительно кулацким автором: в его тематике и мелодизме было много русского, национального, почвенного, — чем не кулак? А можно сюда присоседить и Кандинского: почвенное было? — как же, «изба». Сюда еще цитатку по «национальному вопросу». Можно и ницшеанство приплести. И — махизм (Дымшиц в последние годы любил критиковать абстракцию с позиций ленинской теории отражения). Сегодня не важно, верили ли «неистовые ревнители» в свои политические инвективы или просто расчищали себе лужайку (думаю, не без того). Жизненно важно не повторять ошибок. Не прокурорствовать. Тем более что душок борьбы «за лужайку», за «своих» против «чужих» очень уж ощутим. Потому что если накалять внутрихудожественную борьбу до нынешнего идеологического градуса, принимать политические решения будут совсем другие люди. Не Б-Г. И не по его поводу. По нашему с вами. Причем систему терминов-приговоров возьмут у вас.

Неужели не заметно, куда волна катится? Вот Катя Деготь оживляет старый добрый жанр «призывания к ответу». Надо думать, речь идет о жюри. И что же? Тут же находится какая-то мелочь, которая «призывает к ответу» уже ее саму. Вообще заметно, как меняется тон некоторых авторов ЖЖ, особенно из числа профессионально малоизвестных. Пишут все развязней и озлобленней, не стесняясь уже собственных проблем компенсаторного плана. Люди пишут вроде бы на темы искусства, а незаметно опускаются до уровня записных ЖЖ-мастурбаторов. Вот, некто Diakonov пишет о Вашем покорном слуге: «А. Боровский, известный крайней неразборчивостью в связях с художниками и институциями и высокой стоимостью своих текстов». Объяснять автору, мне лично незнакомому, что писать в таком тоне о старшем коллеге, тем более заглядывать в чужой кошелек, неприлично, — не буду. Это вопрос воспитания. Саморазоблачительность этого пассажа тоже не акцентирую: в конечном итоге и связи, в том числе опасные, и гонорары могут вызывать естественную зависть. Подчеркиваю только уровень коммуникации: подобное снижение возможно только в ситуации, когда «старшие товарищи» дали отмашку. Не думаю, что они довольны результатом.

Теперь позволю себе высказаться собственно по поводу лауреата нынешнего года. Почему я, конкретно, голосовал именно за него. В число номинантов, если кто помнит, вошли трое: Б. Орлов, Д. Гутов и А. Беляев-Гинтовт. Гутов в моем представлении вошел в тройку «из уважения»: заслуженный художник, он выставил далеко не удачную свою вещь. Такое вот у меня (и — не только у меня) создалось мнение, без всяких привнесенных обстоятельств. Орлов выставил мощную работу, мою любимую, отличную от обычной антигосударственной риторики шестидесятников: его парящие самолеты-валькирии несут и оторопь, и суггестию тоталитарного. Почему премия — не ему? Только в силу положения о премии: актуализация современных контекстов предполагает работу текущего времени. Если бы премию давали «за заслуги», «за вклад» — у Орлова не было бы соперников. Орловский же проект носит многолетний характер. Беляев-Гинтовт выставил работу, показавшуюся мне наиболее отвечающей положению о премии Кандинского: она не только сфокусирована на современной проблематике, но и формирует ее. Слабой, или иллюстративной, или декоративной, я ее никак не назову: современное понимание медийности (претворение классической фотографии), способность артикуляции материала в образных целях. Автор работает с материалом вполне отрефлексированно, посылая некий содержательный месседж. Родина — это золото (причем сусальное) и грязь, и почва, и типографская краска. Он всегда умел заставить материал работать pro и contrа темы: еще в «Новоновосибирске», показанном в Русском музее и московском Музее архитектуры, он свои (и Молодкина) мегапостроения выполнял шариковой ручкой. То есть казнь египетскую, лагерный труд артикулировал в своей мегаломании! Точно так же и теперь: я в статье для выставки в галерее «Триумф» писал об его работе с материалом как об эталитарном эстетизме, думаю, это верный термин. (Кстати, меня уже обвиняли в самом сотрудничестве с этой галереей. Тогда уж — и с другими: я только на этой премиальной выставке так или иначе соприкасался с десятками художников и минимум с пятеркой галерей. Как и любой практикующий критик. Любителям конспирологии — копать и копать. Как говаривал Ленин: «Какое увлекательное поле для марксиста!»). Актуальность? Самая непосредственная: автор работает с темой государства. Точно так же как- на этой выставке — Орлов, Шеховцов, несколько молодых. Причем работает — тоже с определенной, вполне читаемой непредвзятым глазом дистанцией. Пожалуй, только в том отличие, что он вводит компонент почвы. Вполне, кстати, диалектически: в оппозиции золота и грязи (в этой серии, если бы кто поинтересовался, у него есть и тема баб военной поры, пашущих на танке, и образ снайпера под колоколом, и портрет чеченского президента под портретом Путина, то есть декларируемой оппонентами однозначности не было и нет). Может, раздражает сама тема почвы? Ну а Кифера куда, тоже в фашисты? А Бойса? Страшно сказать, мне вспоминаются отличные инсталляции и видео Д. Гутова, отсылающие к русской и советской классике. Он там грязь мешает, землю. А что это, как не почва? Может, и он консерватор-почвенник? Слова «Россия», «Родина» звучат слишком патетично? Дескать, претендовать на размышления на эти темы — значит, разыгрывать роль «большого художника». Мы и на самом деле готовы отдать эту тему — исторических размышлений — художникам духоподъемного типа. Но кроме глазуновщины, были «Русь уходящая» П. Корина, отличные вещи В. Попкова, Г. Коржева. Без них, конечно, уютнее: жить вообще хочется в собственном масштабе ценностей. Но кто сказал, что актуальному искусству внеположены парадигмы почвенные, геополитические и пр.? Да, если морок стряхнуть, сами вспомните десятки примеров.

Думаю, остракизму Б-Г. и выбравшие его члены жюри подвергаются не из-за собственно произведений, представленных на премию. Ведь кто только с ним ни работал из известных курторов. Весь этот шум — совсем из-за другого. Из-за социального активизма. Не думал, что мне придется когда-нибудь вникать в политические взгляды какого-нибудь художника, для этого есть другие институции. Мне лично евразийство не близко. Хотя бы потому, что любые экзотичные (как элегантно выразился один английский журнал) политико-историософские течения у нас не равны себе и рано или поздно используются как жупел. То есть изначально виктимны, как бы предрасположены к тому, что их будут использовать негодяи. Но и запрещать художнику иметь какие-то, кроме либеральных, взгляды, кажется мне диким.

Для меня единственным критерием запретности является показатель человекоедства. Есть он — активист — уже не художник. Б-Г.- я был вынужден внимательно просмотреть материал — человекоедского не выказывал, никого по признакам национальным, конфессиональным, политическим — не ущемлял. Более того — это уже мое мнение — весь этот активизм является частью художественного проекта. То есть манками, которые он рассыпает. Для той же актуализации контекстов, о которой идет речь. Ну кто, в самом деле, может принять как руководство к политической борьбе плакат «Наш сапог свят»? Или — именно так, архаично — «Мы будем лечить вас йадом»? Так и вижу группу наших продвинутых критиков в позах отравленных. Йадом. Точно так же артистичные плачи Ярославны — Михайловской на сайте — считать агитацией? Наверное, я уже сумасшедший, Осмоловскому незачем трудиться. Мне удивительно, как опытные люди повелись на все эти манки. Как по заказу. Если бы я был конспирологом, я бы вообще счел всю эту историю заговором. Если же говорить серьезно, мне хочется думать, что Б-Г. продолжает в этом плане линию С. Курехина и Т. Новикова. Те тоже включали в свой художественный проект момент социального активизма, скажем, экзотического толка. У них тоже появлялись свои карманные дугины. С единственной целью — манипулировать контекстами. Либеральные критики много возмущались. Они не понимали одного — художник манипулирует политическим, а не наоборот.

Есть ли сегодня в этом, то есть в том, что художник и не заметит, как политическое станет манипулировать уже им, реальная опасность? Конечно, есть. У нас любое политическое потенциально чревато человекоедским. Евразийство — тоже. Как, впрочем, и самый тишайший марксизм. Вопрос для художника один — не заиграться. Примеры были. Я почему-то уверен, наблюдая искусство Беляева-Гинтовта, — он не заиграется. Не потеряет корреляцию между социальным активизмом и собственно искусством. Слишком уж разительным получился эффект. А вот некоторые его оппоненты слева — уже потеряли. Уже заигрались в борьбе с супостатом. Перешли на ярлыки, «апелляцию к городовому» (Дойче Банку). Впрочем, им все прощается — они ведь свои.

Пора суммировать. Надо как-то выходить из глупого и унизительного положения, в котором очутилась часть нашего сообщества. А то скоро будем следовать предложению, кажется, М. Сидлина, который в одной радиопередаче запальчиво предложил определиться. С кем вы, мастера культуры? С фашистами-расистами или с нами? Мне такой призыв кажется оскорбительным. Определяться все-таки надо по принципам профессиональным: или мы будем охотиться за ведьмами и назначать супостатов (кстати, не исключаю, подталкивая оппонентов в нужном для наглядности направлении), или все же будем заниматься своим профессиональным делом. Возможно, даже, признав, как это сделал А. Панов, что переборщили с «фашистами». Или даже — страшно подумать — извинившись перед художником. И — перед своими коллегами, членами жюри. Впрочем, о чем это я. И вправду сумасшедший.

АРТХРОНИКА

 

АКТУАЛЬНЫЕ КОММЕНТАРИИ: «СИМПТОМАТИЧЕСКОЕ СОВПАДЕНИЕ» 

Почему наградили Елизарова и Гинтовта

Два экспертных сообщества (или, если угодно, две тусовки) увязли в распрях по практически идентичному поводу.

Авторитетную литературную премию «Русский Букер» присудили прозаику Михаилу Елизарову за роман «Библиотекарь», а авторитетную художественную премию имени Василия Кандинского — живописцу Алексею Беляеву-Гинтовту за композиции «Родина Мать» и «Братья и сестры».

Оба решения вызвали сильное недовольство в «околопремиальной» среде. Эксцессы (с участием бывших лауреатов и членов жюри прошлых лет) прошли прямо в залах, где состоялось оглашение результатов; резко негативные отзывы задали тон в прессе; прозвучали даже призывы к публичной травле как самих лауреатов, так и лиц, ответственных за «недостойный» выбор.

Такое бывало и раньше (вспомним, скажем, полуторагодичной давности скандал на «Кинотавре» в связи с «Грузом-200»), но, пожалуй, впервые произошло в синхронно-сдвоенном варианте.

Джеймс Бонд полагал, что, когда в тебя стреляют в первый раз, — это случайность, во второй — совпадение, и только в третий — заведомо вражеская вылазка.

Простое совпадение или вражеская вылазка? — именно так ставят вопрос и сейчас. И не приходят к ответу. Но почему этот вопрос вообще возник?

Считается, что и Елизаров, и Беляев-Гинтовт воспевают «Небесный СССР» (на самом деле всё не столь однозначно), — и, получи они по «патриотической» премии, претензий бы ни у кого не возникло.

Но и традиционный «Букер», и присуждаемый всего во второй раз «Кандинский» — премии подчеркнуто «либеральные». А у либералов из обоих экспертных сообществ как-то не принято делиться с «патриотами» ни премиальным фондом, ни символическим капиталом статусных наград. Отсюда и двойной скандал.

Нынешний успех обоих лауреатов объясняют при этом по-разному, сходясь только в самой нелепой и самой конспирологической точках.

Согласно первой, в обоих жюри собрались на редкость некомпетентные люди. Но с чего бы вдруг? Сюда же примыкают и разговоры о слабости шорт-листа (но только применительно к «Букеру»).

Согласно второй, в обоих жюри засели конъюнктурщики, «правильно» уловившие волю властей — запрос на «новую русскую духовность». Но и эта версия не выдерживает критики, — и с оглядкой на имена и репутацию членов жюри, да и вообще…

Ну нет, у нынешних властей такого запроса! Даже телепроект «Имя России» подсмотрен и позаимствован у «никогда не бывших рабами» англичан. Даже патриотические блокбастеры слизаны с голливудских образцов.

А ведь и литература, и живопись (в отличие от телевидения и кино) — жанры, по нынешним временам маргинальные.

При этом Елизарову многие отказывают в литературном даре (на мой взгляд, крайне несправедливо), тогда как талант Беляева-Гинтовта вроде бы никто не оспаривает.

То есть в одном случае говорят: «Наградили бездарь и фашиста!», а во втором — «Наградили фашиста!»

Оскорбления слетают с уст у доморощенных либералов с такой же легкостью, как мышь с губ у ведьмы на Брокене в небезызвестном сочинении Й.В. Гете.

В результате и всё происходящее оказывается во многих отношениях «штучкой, посильнее «Фауста». Двойной штучкой!

Меж тем, на мой взгляд, имело место именно совпадение. Однако совпадение симптоматичное.

Долгие годы либералы игнорировали искусство «с привкусом патриотизма» и/или шельмовали как неискусство, а то и антиискусство.

Что противоречит не только отечественной, но и общемировой тенденции. И, кстати, -традиции.

И не соответствует истине.

Когда-нибудь у кого-нибудь должны были открыться глаза.

Когда-нибудь нарыв должен был прорваться.

Вот он и прорвался.

А что в двух точках сразу, это как раз совпадение.

Посмотрим, впрочем, как пойдет дело дальше.

Виктор ТОПОРОВ.
Актуальные комментарии

ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА: «РЕВОЛЮЦИЮ ЗАКАЗЫВАЛИ?»

Литературная газета поздравляет Алексея Беляева-Гинтовта с победой

Скандал вокруг вручения премии Кандинского-2008 продемонстрировал, что бунтари от современного искусства приветствуют лишь те перевороты, которые не оттирают их от кормушки

НАЗНАЧЕННАЯ ВСТРЕЧА

Представители контемпорари арта любят назвать себя ниспровергателями традиций, поиграть в лёгкую фронду, совершить даже небольшой личный подвиг. Странно лишь то, что свой протест они удивительно ловко конвертируют в наличность. В чём крайне буржуазны, а потому для будущего малоинтересны.

Ещё они не очень умны. Когда на арт-рынок ворвался фонд «Арт-хроника» с учреждённой им премией Кандинского, ни кураторы, ни художники, ни критики в большинстве своём не поняли, что первый победитель смотра ничуть не отражал актуальный вектор развития русского авангарда. Что смысл премии и её прошлогодний лауреат находились не в лёгкой оппозиции — в состоянии жесточайшего антагонизма.

Я попробовал чётко разделить претендентов и чемпиона. Писал о поисках национальной идентичности первых en masse и игрой в «национальную резервацию» второго, Анатолия Осмоловского, с его «Хлебами». Не понял я одного: ни председатель фонда Шалва Бреус, ни главный редактор одноимённого журнала Николай Молок просто не в силах были сразу победить ту силу, имя которой — деньги, отчество — власть, а фамилия — рынки сбыта.

Заканчивая обзор итогов премии-2007, я написал: «Встретимся на баррикадах». Не нужно было обладать пророческим талантом, чтобы понять, к чему всё идёт. Впрочем, тогда борьба казалась виртуальной, кроме меня, кажется, никто публично не оспорил решение жюри. Сегодня баррикады превратились в материальную данность. Хотя остались игрушечными, ибо вывел на них сторонников всё тот же Осмоловский, прошлогодний художник-лауреат.

Что вызвало гнев плюшевого провокатора и стаю ему подобных организмов?

Сначала имя Беляева-Гинтовта, внесённое в шорт-лист номинантов категории «Художественный проект года», а затем — и вручение премии Алексею. Вот так: если Осмоловскому — правильно, если Беляеву — нет.

КРАСНЫЙ ПЕРЕДЕЛ

О проекте «Родина-дочь» Алексея Беляева-Гинтовта мы писали, добавлять к сказанному ничего не стану, отмечу лишь, что ключевым словом было «аристократизм», а центральным — «патриотизм». Немаловажно и то, что эстетика Беляева, являясь имперской, остаётся советской, красной.
Поговорим о самой премии.

Я очень хорошо отнёсся к выставке номинантов и год назад. Сегодня моё отношение к премии лишь улучшилось. И дело вовсе не в том, что лауреатом стал Беляев, полюбил которого я ещё за «Ново-Новосибирск». Уже список претендентов-2008 поведал о том, что «Арт-хроника» сумела вырваться из круга арт-тусовки. Фонд продемонстрировал такую степень приязни к инакомыслию, какая и не снилась записным либералам, из всех литературных жанров предпочитающим донос.

 Посудите сами: на премию рассчитывали традиционалист и евразиец Алексей Беляев, марксист Дмитрий Гутов и антисоветчик со стажем Борис Орлов. Коктейль Молотова! Но ведь и срез нынешней русской действительности!

 Кажется, ещё вчера я обращался к Гутову и Гинтовту за экспертной оценкой результатов премии, а сегодня они — фавориты забега. Недавний критик превратился в основного игрока — не это ли говорит о том, что премия Кандинского действительно стала национальной?

 Не нравиться такая «всеобщность» может лишь тому, кто чувствует свою неполноценность в реальной, а не выдуманной жизни. Им было сытно, когда комиссар Московской биеннале Иосиф Бакштейн осуществлял идеологический надзор над современным искусством, а Андрей Ерофеев, будучи заведующим отделом Третьяковки, производил закупки исходя из личных пристрастий и групповых интересов «тусовки». В такой «революции» Осмоловскому было уютно. Было уютно и Гутову, которому я искренне симпатизирую. Неуютно оказалось Дмитрию рядом с Гинтовтом, о чём марксист заявил публично, отозвав свои работы с зарубежного представления премии. Это его право, моё отношение к Гутову останется неизменным.

 Консерваторы великодушны. Мы живём вечными ценностями европейской цивилизации и к войне относимся почтительно: рыцарский кодекс чести для нас никто отменить не в силах.

 Передел — вот что испугало «тусовку». Раньше на поляну современного искусства чужих не пускали. Дубоссарский мог сколько угодно сетовать на то, что новых имён Московская биеннале не даёт, всё оставалось без изменений: Врубель (не автор «Демона»), «Синие Носы», покойный Пригов, здравствующий Гутов, отвратительный Кулик. Ну и «миманс», конечно.

 Наивно думать, что нынешними «протестантами» (кроме Гутова, я полагаю, но об этом потом) руководят эстетические или политические пристрастия. Вопрос в самой жизни — сытой, спокойной. Вдруг выяснилось, что деньги есть не только у зарубежных «спонсоров», но и у наших «меценатов». И что вот эти последние в лице Шалвы Бреуса и Захара Емельянова не хотят делиться с «куликушествующими».

 Страшно. Отсюда и разговоры про немагистральный путь русского искусства.

К чему, простите, он не магистральный? Европа живёт национальными государствами и основной добродетелью числит патриотизм. Европа помнит о всех своих выигранных войнах и гордится каждой. Европа по-прежнему — союз христианских держав, сохранивших кое-где даже монархии, а Америка — вообще религиозна и мракобесна донельзя.

 Выход? Любите государственность. Или становитесь изгоями. По-честному. Тогда и вам перепадёт. Кому заказ, а кому милостыня.

ЕРОФЕЕВ И БАКШТЕЙН МЕРТВЫ

И это, к счастью, не единственные жертвы культурной революции, совершить которую взялась «Арт-хроника».

К сожалению, они и не последние. Будут павшие с обеих сторон. Борьба только начинается, и она смертельна. Государство как принцип выступает сегодня против анархии, а последняя весьма привлекательна для незрелых мозгов. Государство — это запреты, это воинский дух гражданина, это лишения и доблесть в их переживании. Это аскеза и восприятие истории живым процессом. Это «героический реализм» Эрнста Юнгера, это онтологическая страстность и созидательный пафос.

 Анархия — безответственность и инфантилизм. Поиски Большого Стиля, которыми была беременна прошлая премия Кандинского, разрешились убедительной победой Порядка над Хаосом, Солдата над Поэтом.

 В прорастающей на глазах России будущего места хватит всем. Даже Кулику с Осмоловским, правда, вряд ли оно понравится данным художникам. Не беда — мы долго терпели их упражнения. Почёта не обещаем, но скромную старость обеспечим.

 Нам, в общем-то, до Европы и нет дела, но и она нас поймёт. Мы оставим лиричнейшего и философичного Гутова для внутреннего потребления — всё равно его искусство глубоко и по-хорошему провинциально. Дмитрий обращается только к нам, советским, но с подкупающей теплотой. Той теплотой, за которую можно простить многое. Мы оставим скоморошествующих «Синих Носов». Пусть будут бедны, злы, тогда и мы не зажиреем. Вот только пусть всегда помнят об «усекновении языка» и держатся в тонусе. Мы даже Осмоловского оставим — пусть заведует артелью псевдонародных промыслов, а то чем торговать на Арбате? Только не пекарней — его «Хлебами» не насытишься. И Кулику будку выделим, правда, поводок укоротим. Вдруг бешенство?

 Но мы не дадим марксисту Гутову трибуну. Мы должны чётко понимать, что евразийский интернационализм Беляева-Гинтовта объединяет этносы для строительства Империи, а апелляция Гутова к внутреннему и внешнему пролетариату (см. Тойнби) направлена исключительно на уничтожение государства. Я буду с радостью приветствовать новые проекты Дмитрия. Я писал восторженно о его «Б/У» и ни от одного доброго слова в его адрес не отрекаюсь. Гутов не стяжатель — мечтатель.

 Но я читал Тойнби и знаю, как умирают Державы.
Нам не должны быть интересны проигравшие Историю. Критикесса Ирина Кулик и независимый куратор Андрей Ерофеев, комиссар Иосиф Бакштейн и неудачник Анатолий Осмоловский, снова критики Андрей Ковалёв и Екатерина Дёготь — политические и эстетические трупы.

Они не отличались при жизни благородством по отношению к нам, консерваторам. Простим им это. Европейские ценности, похоже, действительно для них — математический предел, недосягаемый в принципе. Особенно — понятия боевой нравственности. Мы не станем вслед за героем Вернона Салливана (Бориса Виана) мстительно объявлять: «Я пришёл плюнуть на ваши могилы». У нас есть свои, очищать которые после погребения упомянутых придётся ещё долго.

 Мы выздоравливаем. В рядах государственности — новые бойцы.
Я рад, что не зачислил некогда Н. Молока поспешно во враги, и почтительно прошу прощения за резкость.

Я благодарен Бреусу за революцию, которую он начал и которая оказалась совсем не такой приятной, какой её заказывали арт-либералы.

Литературная Газета

 

РУССКИЙ ОБОЗРЕВАТЕЛЬ: «ГИНТОВТ: МОЕ ТВОРЧЕСТВО ПРЕДЕЛЬНО ЦЕЛОМУДРЕННО»

Художник против современного мира

Художник Алексей Беляев-Гинтовт получил премию Кандинского в номинации «Проект года» и приз — 40 тысяч евро. Однако вместо аплодисментов он услышал крики «Позор!» и нецензурную брань. Либерально настроенное арт-сообщество осуждает художника за ультраправый национализм. «Русский Обозреватель» побеседовал с художником о его оценке развязанной против него кампании травли.

Нападки на меня — это спланированная идеологическая диверсия, чрезвычайно мерзкая по форме и по содержанию. В основе ее — дискредитация евразийства.

Я же охарактериховал бы свое творчество как созидательное. Я создаю образ России идеальной. Полотно «Братья и сестры» — яркое тому подтверждение.

Мои соперники в борьбе за премию Кандинского в номинации «Проект года» — художники Дмитрий Бутов и Борис Орлов — были достойны победы. Я с интересом отношусь к их творчеству, они хоршие художники. А вообще из современных художников патриотической направленности я бы выделил Гелия Коржева.

Люди, которые обвиняют меня в ультраправом национализме, оторваны от действительности. Никакой излишней националистичности в моем творчестве не наблюдается. Посмотрите мои сайты, почитайте интервью. Я не оскорбляю никакой конфессии, никакой национальности.

Мое творчество предельно целомудренно — наверное, это и бесит бесноватых, для которых порнография, национальная рознь и прочие извращения являются «питательной средой». Мое же искусство обращено к высоким чувствам людей.

В скором времени я готовлю два больших футуристических проекта для Москвы и Грозного. Тематика — близкое будущее России.

Алексей Беляев-Гинтовт, художник, стилист Евразийского союза молодежи

Русский обозреватель

 

АРТХРОНИКА: «Я ГОВОРЮ О КЛОКОЧУЩЕМ, ОБ АТАКУЮЩЕМ СТИЛЕ, О ГЕРОИКЕ СОЗИДАНИЯ»

 

Алексей Беляев-Гинтовт рассказал о подоплёке либерально-фашистской истерии вокруг его номинации на премию Кандинского

Появление фамилии Алексея Беляева-Гинтовта в шорт-листе премии Кандинского вызвало бурную дискуссию в СМИ и интернете. Художника обвинили в ультраправых взглядах, а жюри премии адресовали вопрос: может ли человек с такой политической ориентацией вообще претендовать на награду имени Кандинского. То есть либеральная критика взялась судить художника за инакомыслие.

Пожалуй, никогда доселе фигура Беляева-Гинтовта не вызывала столько шума. А ведь он «в строю» уже более 20 лет. В недавнем прошлом московский представитель «Новой академии» Тимура Петровича Новикова, Беляев-Гинтовт многому научился у гуру неоакадемизма. Старец Тимур Петербургский еще в конце 1990-х, помахивая топором, призывал порубить в капусту весь совриск, да еще сжечь «грехи молодости». Беляев-Гинтовт тоже эпатирует публику топором и призывами к пожару. Но теперь никому почему-то не смешно. На его полотнах оживает «большой стиль» — помимо Колизея появляются двухметровые красные звезды, Дворец Советов, увенчанный фигурой Аполлона, марши на Красной площади — все на золотом фоне. То ли очередная тоталитарная утопия, то ли психоделические видения ужасно-прекрасного.

Это — провокация? Где кончается «амплуа» художника и начинается социальная ответственность за художественные высказывания? Насколько социальные пристрастия художника декларированы в его искусстве и можно ли за них его судить? И вообще каковы на самом деле взгляды Алексея Беляева-Гинтовта, пыталась выяснить Елена Федотова.

Справка «Артхроники»:

Алексей Беляев-Гинтовт родился в Москве в 1965 году. В 1985-м окончил Московский архитектурно-строительный техникум (отделение жилых и общественных сооружений). В 1985-1988 годах учился в МАРХИ (факультет градостроительства). Живет и работает в Москве.

В: Вы вошли в шорт-лист премии Кандинского. Насколько для вас это важно?

О: Я чрезвычайно удивился, что дошел до последнего тура. Но учитывая, что работы всех трех претендентов обращены к советскому прошлому, я понял, что оказался на своем месте. Несмотря на то, что на премию меня выдвинула галерея, мне было важным участие в премии, носящей имя Кандинского: я по-прежнему ощущаю себя продолжателем дела великих авангардистов прошлого.

В: Как вы отнеслись к упрекам в почвенничестве и даже фашизме?

О: Судя по тому, какие на меня посыпались упреки, я вдруг понял, что это упреки, обращаемые к нашей стране извне. В этом смысле я считаю, что мне удалось представить образ Родины, и я ощущаю свой континентальный масштаб (смеется). Я убежденный евразиец. Мы, евразийцы, считаем, что три тоталитарные идеологии, берущие начало в проекте модерн, были реализованы в ХХ веке — фашизм, коммунизм и либерализм. И мы равноудалены от всех трех. Мне привычнее отвечать на упреки в коммунизме, социализме, а обвинения в нацизме и фашизме по-настоящему странные, ибо наше общественно-политическое движение на сегодняшний день представляет все конфессии, все традиционные мировоззрения.

В: Вы действительно сторонник коммунизма или социализма?

О: Мы выступаем за социальную справедливость, многоукладную экономическую систему и многополярный мир.

В: Вы отрицаете, что национализм и, в частности, антисемитизм — одна из составляющих евразийства?

О: Это безумие. В ближний круг Евразийского движения входят глава федерации еврейских общин России Бер-Лазар, верховный муфтий России Таджуддин, Авигдор Эскин, естественно, православные иерархи, а также буддисты. Как только кто-то переходит грань допустимого, он удаляется естественным ходом истории. У нас, знаете ли, разговор с нацистами короткий.

В: Вы — председатель Евразийского союза молодежи?

О: Нет, вы меня повысили в звании. Я всего лишь являюсь стилистом Международного евразийского движения.

В: Вы оформляете пропагандистские материалы?

О: Из удачных своих выступлений назову Учредительный съезд Международного евразийского движения в залах Свято-Данилова монастыря Московской патриархии, еще несколько съездов и общее тонкое воздействие, я не говорю о печатной продукции. Я постепенно нащупываю Большой стиль Большого Евразийского проекта. Никто не знает, как он выглядит. Ситуация по сути своей настолько авангардная, что она по-настоящему бодрит. Все происходит на наших глазах.

В: Как вы видите этот будущий Большой стиль?

О: Одна из главных черт евразийства — это преемственность. Нам гораздо милее седая древность, нежели последние века или далекое будущее, то есть по сути своей наш проект консервативно-революционный или аграрно-космический. В этом смысле Советский Союз дает массу подсказок и предлагает состоявшийся проект аграрно-космической империи, сконцентрированный, может быть, на территории ВДНХ.

В: Вы ностальгируете по сталинскому имперскому стилю?

О: Этот стиль подходил подавляющему большинству его обитателей, был признан на международной арене, и с тех пор мы не можем предъявить ничего, что равнялось бы даже одной сотой части его мощи. И я прекрасно отдаю себе отчет в том, что он оплачен кровью. Это та цена, которую берет Большой стиль, по-другому в истории не бывает. То же самое можно сказать про французский ампир, можно найти аналогии и в цивилизациях древности. Нравится нам это сейчас или нет.

В: Вас привлекает эстетика силы, воли?

О: Меня привлекает эстетика совершенных форм. Я — аполлонист. Артефакты ВДНХ — это синтез народной воли и властной установки. Это трудно понять европейцам, их традиция четко различает одно и другое, поэтому описывая окружающую меня реальность в зримых образах, я выбираю их состоявшуюся часть, где народная и властная составляющая неразделимы. Если художник Традиции проделывал огромную аналитическую работу в своей мастерской и предъявлял, как правило, результат, то ХХ век взял на себя смелость озадачивать зрителя неким необъяснимым фрагментом реальности в выставочных залах, предлагая зрителю проделать за него аналитическую работу. Мне кажется, это позиция тунеядца.

В: Вам не кажется, что красота, эстетизирующая тоталитарные взгляды, — это социально безответственная позиция?

О: Прямая связь классической эстетики с тоталитаризмом не просматривается. В то же время красота не отменяет присутствия ужаса.

В: Когда в начале нулевых вы создавали утопию, обращенную в будущее, вроде проекта «Новоновосибирск» (совместно с Андреем Молодкиным), вы рисовали шариковой ручкой. Теперь вы обращаетесь в конкретное советское прошлое, используя технику печати на золоте, что в значительной мере это прошлое канонизирует.

О: Я стараюсь свои образы вывести из-под гнета времени. Я обращаюсь к неоклассицизму как к универсальному языку Нового времени, понятному любому обитателю планеты Земля, или почти любому. Он является объединяющим планетарным художественным языком. «Рабочий и колхозница» в моем представлении — это символ ХХ века. Она наследует лучшим образцам европейского классицизма, опирающегося на греческую классику, — это и есть европейская культура в ее наивысшем проявлении. Я обращаюсь к высоким образцам. Сейчас я готовлю два футуристических проекта для Москвы и для Грозного.

В: В одном из ваших проектов содержатся провокационные лозунги, например: «Мы будем лечить вас йадом».

О: Общее название этой серии, созданной весной этого года, — «Эсхатологический плакат». Эсхатология — это наука о конце света. Это утверждение относится ко всем и ни к кому. Курехин в своем последнем интервью сказал: «Мы научим вас думать». К кому обращался Курехин — эту тайну он унес в могилу. Мне больше всего нравится призыв «Мы все вернем назад». Здесь время и пространство пересекаются.

В: У этого проекта очень гламурная стилистика. Все выглядит как дизайнерский плакат. А русское оружие символизирует гламурный позолоченный топор. Почему?

О: Золото бунта. Большой стиль, как он мне представляется, имеет парадную составляющую, но имеет и не парадную. То, что вам попалось на глаза, принадлежит скорее к первой, чем ко второй категории. Эти плакаты делались по случаю сербского марша в Москве в защиту территориальной целостности Сербии.

В: Вы эпатируете?

О: Шок никогда не являлся для меня самоцелью, но зачастую становился единственным результатом в информационном поле.

В: До того, как вы обратились к Традиции, вы были активным участником альтернативной клубной культуры, посещали клуб «Птюч». Чем он вас привлекал?

О: Давно это было… Я всегда так или иначе в эпицентре событий. Там собирались занимательные люди. Как выпускник школы авангарда я не мог не встречаться с другими авангардистами того времени.

В: Клуб «Птюч» был связан с психоделическими практиками.

О: Уделял внимание и здесь достигал предела. С тех пор трезвлюся.

В: Елена Селина писала в пресс-релизе к одной из ваших выставок в галерее XL в середине 1990-х, что вы традиционно занимали психоделический квадрат. Вы согласны с определением Селиной?

О: Это было время тотального эксперимента. Наша группировка так и называлась «Лаборатория мерзлоты». Мы вместе с Кириллом Преображенским и Сергеем Кусковым экспериментировали с метафизическим холодом и морозильными установками. Результатом экспериментов явилось посвящение Йозефу Бойсу — самолет Ju-87 из валенок. Он поставил точку в оголтелом экспериментаторстве. Вероятно, здесь Традиция подмигнула в первый раз. Нам хотелось выразить Большую идею в огромном пространстве. Это такой образ Родины.

В: Почему вы связали его с образом Бойса, фашистского летчика?

О: Тревожный во всех отношениях образ. Биография Йозефа Бойса наложилась на кровавое помешательство того времени: 1994 год, тогда началась чеченская война. Мы часто кого-то хоронили. Вот памятником этой эпохи он и стал.

В: Изображения на ваших картинах созданы отпечатками ваших ладоней. Почему?

О: В середине 1980-х я — тогда студент архитектурного института — с помощью 2-3 учебников решил изучить художественные системы Запада в последовательности, отведя на каждый стиль 2-3 недели. Я перерисовал все эти системы, пока не добрался до плюралистических 1980-х. Вдруг стало ясно, что сам предмет изображения не так важен, как периферия, буквально отпечатки пальцев. Оставалось отшлифовать некую фигуративную систему, которая позволила бы любой предмет присвоить методом оттиска. Мне было важно, что этот образ присваиваю именно я. Ни один человек не может повторить мои линии жизни.

В: Чем занимались в 1980-е?

О: В 1985-1987 годах я стал выставляться с неформалами. Это был такой пышный конгломерат хиппи, панков, металлистов, псковских индейцев, ничевоков, которые были организованы в группу и успели сделать несколько выставок, Пелевин участвовал.

В: У вас случались столкновения с КГБ в то время?

О: В 1984 году я был принят в «систему» (в советское время «системой» называлось своеобразное подполье, состоящее из неформалов. — Е.Ф.) и получил инициатическое имя Евграф. Тогда как раз вышла песня Гребенщикова «Мальчик Евграф». Я много путешествовал по стране, непременно с фотоаппаратом, в каждом городе был свой филиал «системы», и я снимал эту жизнь изнутри. Было бы странно, если бы я не был обнаружен, пойман нашими органами. Меня брали в Москве, Питере, Киеве, Львове, Вильнюсе, Риге, Таллине, Симферополе, Севастополе. Тем более некоторые мои пленки каким-то образом проникали на Запад.

В: Чем заканчивались ваши пребывания в КГБ?

О: Было трудно, но интересно. Потом меня уже стали брать без повода, потом я был вынужден ходить на объяснения в районный отдел КГБ, почти как сейчас, то есть всего примерно 30 разговоров. Но я горжусь, что не выдал никого.

В: Вы сказали, что и сейчас тоже?

О: Нет, но я привык к тому, что в любой момент некая организация может пристально мной заинтересоваться. Теперь я понимаю, что не был идеологическим врагом советской власти вообще, но те ее опостылевшие формы, с которыми столкнулся я, — они были неприемлемы: тотальное вырождение, броня остывает, смерть кругом. Никто не вышел защищать эту власть.

В: А сейчас вы занимаетесь реинкарнацией символов советской системы.

О: Я говорю о клокочущем, об атакующем стиле, о героике созидания. Советский Союз был невиданным в истории выбросом пассионарной энергии, которая перемолола миллионы и породила невиданных космических масштабов строй всемирного братства трудящихся.

В: Ваши социалистические взгляды не мешают вам сотрудничать с одной из самых буржуазных галерей в Москве?

О: Я бы с огромным удовольствием взаимодействовал с государством или с иными структурами, которые могут предоставить необходимый масштаб. Галерея «Триумф» мне симпатична метафизическим масштабом, да и сами по себе ее владельцы — очаровательные люди. Мне нравится интерьер: его дворцовый стиль — воспоминания о прекрасной эпохе. Я всегда тяготел к аристократии и пролетариату, менее всего к буржуазии.

В: На своем сайте doctrine.ru в раздел «Союзники» вы поставили журнал «Артхроника» в одном ряду с газетой «Завтра», порталом «Арктогея», движением «Евразия». Идеологически это не близкие издания и люди.

О: И тем не менее читать «Артхронику» было интересно. Если мы описываем пласт современной культуры, «Артхроника», безусловно, является одним из полюсов современной пластической культуры.

АРТХРОНИКА

 

АЛЕКСЕЙ БОБРИКОВ: «РУССКАЯ ИДЕЯ НА СУВЕНИРОНОМ ПРИЛАВКЕ. АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ»

Алексей Беляев-Гинтовт[1] — самый обсуждаемый (в связи с премией Кандинского) актуальный художник конца 2008 года. Причина этого очевидна — она заключается в проблеме статуса (границ, условий, конвенций, приличий) национальной идеи в актуальном искусстве. Что может и чего не может позволить себе актуальный художник, обращающийся к «русскому» материалу? Оказывается, границы существуют и хорошо охраняются а Гинтовт — как истинно радикальный художник — осмелился их нарушить (чем спровоцировал скандал в арт-сообществе).

Проект под названием «Эсхатологический плакат» (созданный, по словам автора, в 2007 году для Сербского марша в Москве) лучше всего демонстрирует именно «русский национальный» аспект его эстетики (другие его проекты апеллируют главным образом к классическому и, соответственно, космополитическому).

Выглядит это примерно так. Девушка с очень суровым лицом, изображающая, по-видимому, родину-мать, позирует в условном «евразийском» наряде (наполовину как бы русском, наполовину как бы восточном), сжимая в руках косу, топор или автомат. Тексты-призывы гласят: «Слава русскому оружию», «Русский сапог свят», «Севастополь — русский город», «Мы будем лечить вас йадом», «Мы все вернем назад», «Все сжечь». Цветовая гамма — то ли павлово-посадского платка, то ли хохломской росписи: черное, белое, красное, золотое.

Воспринимается это — при первом приближении — как балаган. И, тем не менее, это не балаган (или не вполне традиционный балаган). Гинтовт — вполне серьезный актуальный художник (насколько серьезным может быть художник в эпоху после писсуара Дюшана). По крайней мере, вполне серьезны поставленные им проблемы. Например, проблема способов формулирования национальной («русской») идеи в постдадаистскую эпоху.

Проблему можно представить еще серьезнее, минуя автора, через насильственное усложнение контекста. За последние два десятилетия в нашей стране сложилась определенная традиция художественной критики: описывая любой пейзаж с березками, выставленный в ЛОСХе[2], следует поминать через слово Хайдеггера или кого-нибудь в том же духе.

Следуя этой традиции, «Эсхатологический плакат» можно описать в терминах «Происхождения немецкой барочной драмы» Вальтера Беньямина[3], одного из самых интересных текстов, написанных на тему (как ни странно) современного искусства. Беньямин видел барочную драму XVII века глазами современника Джона Хартфилда и Бертольда Брехта. Сейчас можно попытаться сделать обратное: увидеть Гинтовта в терминах беньяминовской барочной драмы.

Политическая тирания — главный сюжет подобной драмы. Узурпатор, власть которого лишена естественной (наследственной) легитимности, вынужден действовать технологическими методами, в том числе и методами организованного террористического насилия до тех пор, пока, по крайней мере, не приобретет новой легитимности. Один из способов создания легитимности тиранического режима — искусство, как бы заново формулирующее природу власти (в том числе та самая барочная драма). Но это особое, аллегорическое искусство.

Аллегория по Беньямину — это форма существования искусства в эпоху, когда некая прежняя художественная естественность и подлинность (достояние античности и Ренессанса) уже невозможна, или наоборот — еще невозможна (новая появится в эпоху романтизма).

Искусство составления аллегорических программ — искусство техническое и комбинаторное (иногда достаточно сложное), требующее не таланта и тем более гения в будущем романтическом понимании, а учености, интеллектуальной ясности, рациональности. Это своего рода концептуальное искусство. И это более всего сближает беньяминовское барокко с ХХ веком.

Аллегория — это то, что создается из мертвых фрагментов, обломков, руин — наследия прежних культурных эпох. Эти фрагменты (лишенные связи с собственным контекстом) отданы в полное — почти произвольное — распоряжение составителю. Беньямин пишет:

«Если предмет остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл от значения ему достается только то, чем наделит его аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета»[4].

Таким образом, по мнению Беньямина, искусство в эпоху барокко, как и политическая власть, как бы утрачивает естественную легитимность, создается заново — на новых основаниях. И при внешнем сходстве с прежним имеет совершенно другую природу (речь, конечно, каждый раз идет не о реальном барочном искусстве XVII века, а об интеллектуальной конструкции Беньямина). Зато оно приобретает (ценой смерти) неограниченную свободу комбинаций. И — новую власть над зрителем (благодаря технологическому отношению к средствам воздействия на зрителя, искусной комбинаторике, многократно усиливающей эти средства).

Можно предположить, что ХХ век представляет собой — своей катастрофической историей — новую эпоху беньяминовского барокко, только здесь место тирана (человека-узурпатора) занимает толпа (коллектив-узурпатор).

Здесь не место рассуждать о законности и тем более моральности самих действий по захвату и удержанию власти (речь идет о чрезвычайных, кризисных, катастрофических ситуациях, когда традиционные политические институты власти выведены из строя) — важнее механизмы последующей легитимации.

Проблемы, описанные Беньямином при анализе барочной драмы, остаются теми же (даже психологические: толпа, например, может быть одержима тем же, чем и тиран, — страхом перед врагами, заговорами, предательством), но главное в данном случае то, что восставшая и захватившая власть толпа тоже, как и тиран, нуждается в легитимности. И вот здесь приходит время формулирования или переформулирования (на более демократическом, простонародном языке) «национальной идеи»: включения толпы в исторический контекст данной страны, а через это — в общемировой контекст. Искусственного (как бы тоже насильственного) восстановления разрушенной преемственности. Своего рода реставрации — на уровне внешней символики (разумеется, популистски переосмысленной).

Приведем примеры переформулирования национальной — в данном случае русской — идеи. Режим «старых большевиков» пришел к идее частичной культурной реставрации и «русификации» к 1925 году. Режим Сталина (фактически совершившего в конце 1920-х новую социальную революцию и начавшего культурную историю почти с нуля) еще более усилил эту тенденцию — частично к 1934 году, окончательно к 1938-му. Режим Хрущева и его выдвиженцев — к 1965 году. Режим Ельцина и Черномырдина — к 1995-му (ностальгическое, «советское», возрождение на телевидении тех времен, продолжающееся, впрочем, до сих пор, — хороший пример «аллегорического» манипулирования мертвыми символами, по Беньямину).

Таким образом, следуя логике Беньямина, можно предположить, что конструирование «русской идеи» в ХХ веке возможно только аллегорическим, то есть искусственным, техническим, монтажным способом (если допустить, выходя за пределы беньяминовского текста, что ее возникновение когда-то в прежние времена было естественным, — это отдельный большой вопрос). Новая «русская идея» собирается из мертвого реквизита: из фрагментов, сохранивших внешнюю узнаваемость, но утративших внутреннюю связь друг с другом (связь с общим контекстом, когда-то породившим их). Из остатков того, что когда-то было Венециановым, Суриковым или Васнецовым, Глинкой или Римским-Корсаковым.

Существует различие между двумя типами поведения в этом «руинированном» символическом пространстве, позволяющее определить авторские намерения (степень их серьезности). Это касается открытости методов. Так, авторы настоящих барочных аллегорий, герои книги Беньямина, хорошо понимающие искусственный характер своей деятельности, серьезны и скрытны (барочная аллегорическая драма предназначена для королей и придворных, понимающих сложные, и даже специально усложненные, аллегорические шифры). Авторы тоталитарного искусства ХХ века, создатели новых социальных (а потом и национальных) мифов — и великие, как Дейнека, Шостакович, Эйзенштейн, и не слишком великие, — тоже скрытны и серьезны. Они не демонстрируют способов изготовления тоталитарного мифа.

Современные художники (такие, как Беляев-Гинтовт или его предшественники, например, художники соц-арта 1970-х) веселы и открыты. Они демонстративны. Они пародийны. Они показывают то, что мы, не посвященные в таинства власти зрители, может быть, не привыкли видеть (и что в настоящем тоталитарном — а также в барочном — искусстве особенно тщательно скрыто): как именно сделано это искусство. Как смонтированы — с помощью ножниц и клея — эти идеологические аллегории. Как — из какого мертвого реквизита, из какого пыльного барахла, из какого помоечного мусора — сделана «национальная идея», «национальный стиль», «национальный дух» (которые мы, может быть, привыкли считать чем-то естественным, само собой разумеющимся, самопроизвольно родившимся из местного ландшафта или народной души).

Это особенно важно помнить, когда речь идет не о раннем (тоталитарном), а о позднем (потребительском) массовом обществе, где «национальными» аллегориями — вполне вроде бы серьезными и идеологически важными для власти, — занимаются не безжалостные комиссары тоталитарного режима, а коммерческие структуры, рекламные или туристические агентства. (Некоторые специалисты из этих рекламных и туристических агентств потом, кстати, работают для вновь создаваемых или уже существующих патриотических партий.) И вот они (в погоне за сокращением расходов и увеличением прибыли) уже придают пущенному во вторичное употребление тоталитарному искусству какую-то последнюю простоту и свободу комбинаций. Актуальному искусству, таким образом, остается лишь довести ситуацию до окончательного абсурда, продемонстрировав технологии бизнеса с веселым цинизмом.

Гинтовт — именно про это. Про то, что «русская идея» в наше (постсоветское) время монтируется из сувенирного (матрешечно-балалаечного) стиля «Welcome to Russia». Что весь остальной (более сложный) — не только русский, но и советский — реквизит безвозвратно утрачен по пути в светлое будущее. В нашем распоряжении остался только этот туристический набор. Но и его вполне достаточно — даже более чем. Все довольны. Все готовы мыслить Россию в стиле оберток шоколадных конфет бабаевского комбината: в виде «Машеньки» или «Мишки на севере»: и иностранцы, и русские патриоты, и безродные космополиты (всерьез считающие Гинтовта националистическим, и даже фашистским, художником).

Этот матрешечный язык включает в свой реквизит — в качестве символов «безграничности русской души» (а следовательно, и «русской угрозы» как следствия этой безграничности) — и русский топор (русскую косу, русские вилы-тройчатки), и модернизированный автомат Калашникова. Благодаря чему мы видим, что не только благостный, гостеприимно-туристический (Машеньки с хлебом-солью, мишки на севере с водочным графином на подносе), но и устрашающий образ «великой России, встающей с колен» (соответственно, Машеньки с топором или мишки на севере с автоматом), прекрасно описывается и создается на этом языке.

Более того, никакой другой язык описания более невозможен, о чем бы ни шла речь: о русском национальном возрождении, о русском военном реванше, даже о неком русском апокалипсисе, мировом пожаре (Гинтовт выкладывает на сувенирном прилавке всю возможную номенклатуру изделий — от невинного «русского города Севастополя» до радикального «все сжечь» никто не должен уйти без покупки).

Нельзя сказать, что Гинтовт так уж оригинален — даже в нашем контексте (не говоря уже о западном после Уорхола). Косолапов, например, в позднесоветские годы уже конструировал экспортный русско-советский патриотизм как рекламный (остроумно демонстрируя тем самым скрыто-капиталистическую природу брежневского режима). Он показывал иронические комбинации основных торговых брендов СССР (помимо нефти, газа и оружия для диктаторских режимов третьего мира): русской иконы и русской икры, балета и космоса, Ленина и Малевича (вообще русского авангарда), а потом и Горби (последнего популярного бренда СССР).

Еще более выразительный пример — проект галереи Гельмана 1995 года под названием «Партия под ключ». Проект, в котором актуальные художники (Александр Бренер, Олег Кулик, Анатолий Осмоловский) предлагали как бы «готовые» политические партии — хотя и с демонстративно абсурдными названиями (самая известная из них — Партия животных Кулика), тем не менее, сделанные по всем правилам (с программой, уставом, идеологией, символикой, визуальной эстетикой и разве что не с сетью региональных отделений). Любая партия — это товар. Любая (в том числе национальная) идеология — это товар. Желание клиента — закон. Надпись на каталоге выставки гласила: «Они уже купили партию, они могут танцевать!»

Контекст денег (и демонстративного коммерческого цинизма) здесь очень важен. Это типичный мир постдадаистской реальности, в котором как бы нет ничего подлинного, первичного, серьезного. Мир, где как бы разрушены — мировой войной или дадаистской революцией — все культурные смыслы традиционного общества (и даже буржуазного общества XIX века, викторианского общества, сохраняющего некоторые традиции и соблюдающего внешние приличия), где как бы правят только деньги. И актуальное искусство, всегда обращенное к реальности «здесь и сейчас», демонстрирует эту бесконечную власть денег в образах, граничащих с абсурдом (каким-то циническим безумием). Одним из первых постдадаистских художников, сделавших деньги главной внутренней темой любой политики и любой (в том числе национальной) идеологии, был Джон Хартфилд, современник Беньямина. Гитлер на монтажных плакатах Хартфилда состоит из денег (столбиков золотых монет, пачек банкнот).

Принципиально важен в этом постдадаистском искусстве сам принцип монтажной композиции — произвольного соединения фрагментов, подчиненного ничем не ограниченной авторской воле (чаще всего фрагментов чужих изображений). Гинтовт сознательно (кажется, без всякой необходимости, но именно это и является здесь концептуальным) демонстрирует ту самую безграничную свободу комбинаций, ту самую власть аллегорического художника над беззащитным, отданным ему в полную власть, реквизитом. Меняя аксессуары, цветовой фон или подписи под одним и тем же изображением. Соединяя топор с оптическим прицелом. Показывая нам — anything goes.

Этот произвол существует не только на уровне изображений, но и на уровне текстов. Реквизит безопасен в коммерческом использовании. Поэтому можно использовать в плакате призывы любой (самой абсурдной) степени радикальности — «все сжечь» или «всех убить». Они все равно будут восприниматься как рекламные слоганы. Так устроен даже не мир рекламы сам по себе — а мир потребительского общества. Не говоря уже про мир концептуального искусства, где все, когда-то живые, символы (случайно не добитые тоталитарным или коммерческим искусством) находят свою окончательную смерть и где потому позволено вообще все.

Поэтому странно восприятие искусства Гинтовта как «ультранационалистического» (то есть как бы живого, вирулентного, политически чрезвычайно опасного). В отличие от подлинного (по Беньямину — добарочного) искусства, оно безопасно в силу мертворожденности. В отличие от другого мертворожденного — тоталитарного — искусства, оно вдвойне безопасно в силу саморазоблачительной демонстративности и доведенной до предела абсурдности. Гинтовт прямо запрещает верить своим плакатам, вообще воспринимать их всерьез — демонстрируя (как когда-то Уорхол) все источники иконографических заимствований, все монтажные швы и следы штамповочного пресса. Он открыто издевается над всеми (в том числе над нашим страхом перед «русским национализмом» и «русским фашизмом») и над самим собой (как над «художником-патриотом»). Считать плакаты Гинтовта «русским фашизмом» — все равно, что всерьез полагать «100 банок кока-колы» Уорхола рекламой кока-колы.

Алексей Алексеевич Бобриков

 

KOTOMISH.LIVEJOURNAL.COM: «ТЕПЕРЬ ПИШУ»

АРТХРОНИКА: «КАК ГОЛОСОВАЛО ЖЮРИ»

В распоряжении «Артхроники» оказались результаты голосования жюри премии Кандинского на разных этапах конкурса.* Проанализировав эти результаты, мы обнаружили определенные закономерности.

На всех этапах конкурса симпатии жюри в целом не менялись. В частности, Алексей Беляев-Гинтовт получил самые высокие оценки еще на этапе отбора на выставку (20 сентября). То есть он изначально был в числе фаворитов. Причем высокие оценки поставили ему не только те четверо членов жюри, которые и в финале дали ему первое место (Екатерина Бобринская, Александр Боровский, Валери Хиллингс и Фридхельм Хютте), но и Андрей Ерофеев, впоследствии резко критиковавший не только самого художника, но и решение жюри в целом. Больше того, Ерофеев на этом этапе дал Беляеву 9 баллов из 10 возможных, больше, чем, например, Боровский.

На этапе отбора шорт-листа (20 ноября) Беляев-Гинтовт получил три высших оценки, в том числе от Екатерины Бобринской и Александра Боровского, и одну оценку в 8 баллов. То есть он снова — главный фаворит! Но вот Андрей Ерофеев изменил свое мнение — его первоначальная девятка превратилась в ноль! Такую же оценку (ноль) он поставил и другому будущему финалисту — Борису Орлову! И лишь Дмитрий Гутов заслужит от него «положительные» три балла. По десять баллов от Ерофеева получили Викентий Нилин, Сергей Чиликов, «Синие носы» и Сергей Шеховцов. Для сравнения: Александр Боровский поставил всем трем будущим финалистам по 10 баллов. Если бы не эти «десятки», то, скорее всего, ни Орлов, ни Гутов не попали бы в шорт-лист.

Наконец, в финальном туре, прошедшем 10 декабря, Алексей Беляев-Гинтов победил большинством голосов: 4 против 3. Три собрал Борис Орлов, за которого проголосовали Андрей Ерофеев, Жан-Юбер Мартен, а также Попечительский совет премии.

* Кокурс проходил в четыре тура: в первом жюри рассматривало почти 400 электронных заявок. Во втором туре (он проходил во время закрытого просмотра, работы были представлены анонимно, под номерами) жюри отбирало лонг-лист, в который вошел 61 художник, чьи работы и были представлены на выставке в ЦДХ. Во время выставки прошел третий тур — отбор шорт-листа (один из членов жюри, Жан-Юбер Мартен, по состоянию здоровья не смог приехать в Москву, и в голосовании не участвовал). Наконец, четвертый тур прошел за час до церемонии награждения — выбирались победители.

На первых трех этапах жюри ставило балы от 0 до 10, на четвертом — просто называло победителя.

АРТХРОНИКА

WWW.NG.RU: «KANDINSKY, PLEASE!»

На Винзаводе во второй раз была вручена Премия Кандинского (Kandinsky Prize), претендовавшая стать национальной художественной премией, аналогом британской Премии Тёрнера. Победитель этого года Алексей Беляев-Гинтовт был освистан призером прошлого года Анатолием Осмоловским. Его же еще до начала торжественной церемонии у входа на Винзавод встречал антифашистский митинг. Топот и крики «Позор!», «Фашизм!» и «Кандинскому стыдно!» не позволили расслышать слов благодарности основного победителя. Впрочем, кажется, он сказал: «Россия вечна!» — чем усилил визг, поднявшийся в зале с его появлением на сцене.

Беляев-Гинтовт, имевший неосторожность понравиться большинству международного жюри, является стилистом Евразийского союза молодежи, а кроме того, выставляется самой богатой московской галереей («Триумф»). Гинтовт был распознан арт-сообществом как «дважды чужой». Сразу после вручения премии в его адрес — публично, печатно и по сарафанному радио полетели упреки почему-то: а) в фашизме; б) в том, что его живопись годна лишь для того, чтобы украшать кабинеты олигархов, которые-де, сочувствуя ему, обнаружили наконец свои ультраправые почвеннические взгляды; в) в том, что он последовательный адепт взглядов Александра Дугина; г) в том, что он работает с имперскими и советскими символами, а также «использует много золота». При этом конкретно о качестве живописи речи нигде не шло.

Последний пункт обвинений не в счет — потому что, если переводить дискуссию в эту плоскость, тогда и всех остальных, вошедших в шорт-лист и рьяно «побивавших потом камнями» Гинтовта, нужно было бы упрекнуть в упорном «советизме» или еще в чем-нибудь. Ибо марксист Гутов, после объявления имени победителя заявивший организаторам, что больше не предоставит своих работ для их выставок, в своем творчестве ищет визуальный образ советской ностальгии. По крайней мере об этом говорит его проект «Б/у», участвовавший в конкурсе на Премию Кандинского.

Культурная инициатива потонула в пcевдополитической склоке.
Фото Александра Шалгина (НГ-фото)

Один из самых уважаемых художников Борис Орлов (единственный, кажется, ничего не имеющий против победы Гинтовта) также осмысляет советское прошлое. И даже Диана Мачулина (жюри «Кандинского» признало ее лучшим молодым художником года), не достигшая еще 30-летия, а значит, не переживавшая как личное развал СССР, участвовала в Kandinsky Prize с монументальным полотном «Труд». Он тоже представляет собой сюжет из истории СССР, пусть уже и уходившей на коду. Мачулина в интервью телеканалам также сказала, что главный приз в руки Гинтовта попасть не должен.

Роль стоящего над схваткой в этом спектакле досталась обитающему в Германии философу Борису Гройсу, который, комментируя результаты премии, сказал, что «относится с буддийской доброжелательностью ко всему, что происходит в пространстве живого трупа, куда он в очередной раз заехал». А вот всем остальным доброжелательности явно недоставало. Поэтому, наверное, культурная инициатива, при видимой адекватности задействованных ресурсов и вложенных средств, так легко потонула в междоусобной клановой истерике и пcевдополитической склоке.

НАТАЛЬЯ АФАНАСЬЕВА: «ВЕРСИЯ КАНДИНСКОГО»

Премия в области современного искусства, носящая имя Василия Кандинского, присуждается в этом году во второй раз. За это совсем незначительное время премия Кандинского не только вошла в рейтинг 10 самых значимых культурных событий года, но и стала самой главной отечественной художественной наградой

Премия в области современного искусства, носящая имя Василия Кандинского, присуждается в этом году во второй раз. За это совсем незначительное время премия Кандинского не только вошла в рейтинг 10 самых значимых культурных событий года, но и стала самой главной отечественной художественной наградой.

Художника может обидеть каждый, а вот награждают не так уж и часто. Во всяком случае до того, как в России начали вручать премию имени Василия Кандинского, наших современных художников никто не чествовал так широко и масштабно. Призовой фонд премии составляет 55 тысяч евро. В частности, победитель в главной номинации «Художник года» получает 40 тыс. евро, что отвечает мировой практике национальных премий в области современного искусства (главный приз известной художественной британской премии Тернера составляет 25 тысяч фунтов, то есть около 40 тыс. долларов). Правда, современное искусство сейчас не хвалит разве что только ленивый. Явное тому подтверждение — многочисленные галереи современного искусства, которые в последнее время росли в Москве, как грибы после дождя. Содержать галерею стало модно и престижно. Российские состоятельные граждане проявляют в последние пять лет небывалый интерес к современному искусству. Произведения современных художников продаются на аукционах весьма бойко. О том, какое место занимает современное российское искусство в современном обществе, можно судить по очереди, которая стояла в Центральный дом художника в ноябрьские дни, когда там проходила выставка номинантов «Премии Кандинского-2008». Несколько тысяч посетителей в день — это, по словам сотрудников ЦДХ, — абсолютный рекорд для художественной выставки. Еще в начале 2000-х на подобных мероприятиях можно было встретить не более сотни зрителей, а в 90-х такие мероприятия вообще никого не интересовали.

«Современное искусство в России в последнее время приобрело совершенно новый статус, — заявляют представители культурного фонда «АртХроника», учредители премии. — Оно превратилось в мощное явление, которое занимает прочные позиции как в музейном и выставочном мире, так и на территории арт-рынка».

В этом году споры вокруг того, кто же станет победителем, велись особенно жарко благодаря скандалу, разразившемуся вокруг господина Беляева-Гинтовта. Против главного претендента на премию была развернута массовая информационная кампания, его обвиняли в экстремизме и пытались всячески вытолкнуть из соискателей премии. В итоге главную премию художник Алексей Беляев-Гинтовт все же получил. Жюри были отмечены его работы «Родина-дочь» и «Братья и сестры». «Молодым художником года» названа Диана Мачулина со своей художественной композицией «Труд». Художница награждена трехмесячным обучением во Флоренции. Звания лучшего медиаарт-проекта и премии в 10 тысяч евро была удостоена работа «Установка мобильной агитации» группы ПГ.

Наталья Афанасьева

 

ДМИТРИЙ БАВИЛЬСКИЙ: «ПРОЗАСЕДАВШИЕСЯ»

До поры до времени книжники да киношники даже завидовали художникам. Те, де, своих в обиду не дают, оборону держат стеной. А всё потому, что на одном языке разговаривают: Церетели с Глазуновыми у них отстой, Малевич — бог, никому не нужно доказывать, что Никас Сафронов — никакой не художник, а просто ряженый.

Но в этом году и между изошниками словно бы собака пробежала. Точнее, не собака, но волчара в овечьей шкуре — художник Алексей Беляев-Гинтовт.

Сначала, правда, культурная общественность сдала Андрея Ерофеева, изгнанного из державной Третьяковки (позицию арт-сообщества подытожила Ольга Свиблова: Ерофеев — хороший куратор, но раздолбай), напрочь испортив себе карму.

Главный же конфуз вышел на присуждении премии Кандинского, где впечатлительные люди кричали «Позор!» и «Фашист!», а один особенно впечатлительный знайка сам себе «вон из профессии» выписал. Когда же его по радио, в прямом эфире, попросили ответить за свое богемное бла-бла-бла, знайка язык тут же и прижал.

Де, поняли его неправильно и первую фигуру речи, в которой он обещал покинуть стан пишущих о искусстве; но, ведь и вторую фигуру речи (Беляев — фашист) Александру Панову пришлось съесть.

Съел, не поперхнулся. При всем честном народе.

Изошники же просто-напросто стали заложниками своих представлений о прекрасном. Последние годы они только и делали, что провоцировали общественность, задирались и алкали интерактивности. А когда она пришла — своих же и не познаша.

Странная двусмысленность выходит: одним, значит, можно провокации провоцировать, а другим нет? Показания противоборствующих сторон множатся и противоречат друг другу, хотя обвинения выдвигаются типовые, до боли знакомые — «фашист» и «плохой художник».

Как-то враз забыли, болезные, что понятия пластической убедительности и качества в contemporary art размыты, как ни в каком другом виде самовыражения.

На законных основаниях.

Кажется, кипиш на Кандинском приключился только лишь из-за того, что «враг» пробрался туда, где его не ждали, — в стан мнимых заединщиков, тех самых истеблишментников, которые у литературных кричали «Позор!» во время присуждения Букера Михаилу Елизарову. Ведь как же, вроде же «все свои», так какого рожна премия обломилась не «нашим»?

Почувствовали, вероятно, что ситуация изменилась и власть уходит, вот и подняли шум на весь мир.

Это только кажется, что вопрос о власти — ключевой. Но это не так. Просто потешные полки делателей всевозможных искусств всегда шли впереди, опережая общий строй жизни, в России медленный, консервативный.

Людмила Улицкая права: споры о роли Сталина, особом пути России, тонкостях различий между Востоком и Западом давным-давно утратили актуальность. Поздно. На повестке дня — выживание человека как антропологического типа, глобальные изменения экосистемы, стабильность и прочность всей жизни на земле.

Всё кончилось, говорит Улицкая вслед за Фуко, и мы въехали в новую жизнь, которая диктует не только новые темы, но и новые подходы. В том числе и в культурной жизни. В первую очередь — в искусстве.

Когда за окном падает снег техногенного происхождения, когда женщины превращаются в мужчин, а мужчины в женщин, когда браки заключаются не на небесах, но в интернете, прозаседавшимся только и остается, что спорить за власть, экономическую или хотя бы символическую.

Ведь всё остальное они уже проспорили.

 

ЗАВТРА: «НАСТУПАЕТ ЯСНОСТЬ»

«ЗАВТРА». Алексей, как ты оцениваешь свое попадание в яблочко — вхождение в число трех претендентов на звание лауреата премии имени Кандинского?

 Алексей БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ. Само то, что я оказался в главной тройке — меня немного удивило. Но это было моим первым удивлением, за которым последовало второе, совершенно органически вытекающее из первого. Дело в том, что все три номинанта так или иначе связаны с советской эстетикой которая, в свою очередь, наследует мощные традиции русского авангарда. Так что, мое попадание в шорт-лист премии вполне можно объяснить принципиальным выбором экспертов, которые сознательно или подсознательно находятся в поисках утраченной преемственности.

«ЗАВТРА». А нет ли у тебя ощущения, что твое выдвижение есть ничто иное, как компромисс жюри с исторической, политической и эстетической реальностью сегодняшней России? Ведь посредством этого решения премия сдвигается в сторону подлинной актуальности и начинает соответствовать комплексу общественных настроений и ожиданий.

А. Б-Г. Так или иначе, премия Кандинского представляет нашу страну. И для меня чрезвычайно важно, что, вне зависимости от личных предпочтений судий, мое искусство получило такое признание. Я всегда хотел выступать от лица большинства.

 Я ни в коем случае не отделяю себя от страны, от нашего народа.

 «ЗАВТРА». Алексей, твое выдвижение вызвало неутихающий скандал в среде адептов «современного искусства»…

А.Б-Г. Я бы сказал так: на безоблачном небосклоне современного искусства прорезалась черная молния моей альтернативности.

 «ЗАВТРА». Но все же. Некоторые монополисты на все современное в искусстве были так уязвлены твоим триумфом, что в ход пошли личные оскорбления. Не обошлось дело без обвинений, смахивающих на доносы. Как ты ко всему этому относишься?

 А.Б-Г. Я рад, что началась дискуссия. Пусть и таким парадоксальным образом. Эта дискуссия совершенно необходима, и я уверен, что она продолжится, но уже в другом, более серьезном формате. Список претензий ко мне, список обвинений удивительным образом совпадает с претензиями, которые предъявляются сейчас России извне. Это и врожденный тоталитаризм, и систематическое нарушение прав человека, и тяга к неограниченной экспансии.

 Ко всему этому прибавились обвинения в фашизме, что было для меня полной неожиданностью. Я вынужден каким-то образом реагировать, и в поиске возможных реакций я буду исходить из масштаба предъявленных обвинений. Я занят поиском ответных шагов, проецируемых на ситуацию в стране в целом.

 «ЗАВТРА». После устроенной тебе коллективной обструкции, как ты будешь дальше взаимодействовать с ополчившимися на тебя «актуальщиками»?

А.Б-Г. Чем дальше живу, тем интенсивнее ищу площадку, максимально независимую от состоявшихся уже традиций — московских и питерских. Пока она не найдена, я пользуюсь любой площадкой, приемлемой для высказывания. Я страшно далек от каких-то там интриг и страшно благодарен всем поддержавшим меня, а так же всем атаковавшим. Всё, что не убивает нас, делает сильнее. Мой ответ не заставит себя ждать.

«ЗАВТРА». В августе наша газета вскользь писала о твоей поездке в район боевых действий во время кризиса в Южной Осетии. В двух словах расскажи о своих впечатлениях.

 А.Б-Г. Наконец-то я увидел, что Юг России выглядит так, как он должен выглядеть. Я увидел множество воинов, с каждого из которых можно лепить статую… Ведь мужчина в бронежилете, в портупее, с гирляндой гранат для подствольника, с ножом, пистолетом и пулемётом достоин увековечивания. После этого чрезвычайно жалко и нелепо выглядят безоружные люди на фоне гор, нелепо выглядит небо, в котором нет вертолёта, бездарно выглядит горная дорога, по которой не идут российские танки…

«ЗАВТРА». По слухам, после этой твоей творческой командировки президент Южной Осетии Эдуард Кокойты пригласил тебя принять участие в разработке архитектурного плана нового Цхинвала. Каковы идеи на сей счет?

 А.Б-Г. Я думаю, ничего благороднее сталинского архитектурного проекта быть не может. Идеальным проектом для восстановления Цхинвала был бы стиль Сталина. Сталинская архитектура — это эманация Солнца, а святость осетинской земли очевидна для каждого, бывавшего там.

 «ЗАВТРА». В мире, в России, в среде художников сейчас происходят удивительные метаморфозы. Есть ощущение, что мы живем на стыке больших исторических эпох. Что подсказывает тебе твоя художественная интуиция?

А. Б-Г. Да, наступает ясность. Наступает кристаллическая ясность, ибо мы все понимаем, что впереди непредсказуемое время. Очевидно, что все, к чему мы так привыкли, — заканчивается. Привычный мир тает на наших глазах. Для меня, например, совершенно очевидно, что мы живем не в послевоенное, а в предвоенное время. Хотя будущее вариативно. Единственное, чего можно ожидать определенно, так это Конца света и Второго пришествия Господа нашего Иисуса Христа.

Беседу вёл Андрей Фефелов

НОВЫЕ ХРОНИКИ: «РОДИНА-ДОЧЬ»

Есть старый добрый анекдот про прорицателя, едущего в одном купе с полубизнесменом-полубандитом. Они начинают играть в игру — верное предсказание — сто баксов получает прорицатель, неверное — он столько же отдает.

— Вы едете с юга, где отдыхали с любовницей…

Сосед отдает сто баксов.

— Дома вас ждет некрасивая опостылевшая жена.

Еще сто долларов.

— Вы думаете о том, что приедете и сделаете заказ на её убийство.

Попутчик молча отсчитывает пять тысяч и подает прорицателю.

— Что, угадал?

— Нет. Идею подал.

В роли человека подавшего идею в данном случае выступает новый лауреат Премии Кандинского замечательный художник Алексей Беляев-Гинтовт. Громкая и вполне заслуженная слава пришла к нему одновременно с истерическими дефекациями либерально-несогласной «общественности», попытавшейся сорвать сначала присуждение ему премии, а затем вручение. Причина вполне очевидна — Беляев-Гинтовт не просто крупный художник (собственно сегодня в России я знаю только двух по настоящему крупных и эстетически значимых художников — это Рыженко в традиции академической русской живописи, и Беляев в традиции авангарда и модерна, возвращающихся из распада к новому академизму). Он — художник имперской идеи и имперского размаха, умеющий работать ярко, остроумно и по боевому.

 Так вот, в одном из своих интервью по случаю получения премии, Беляев-Гинтовт вспоминает историю формулы «Атомное Православие» и подает действительно интересную идею еще одной формулы: «Так же как произошло с «Атомным православием» — названием одной из картин цикла «Новоновосибирск». Сейчас я посмотрел — в сетях порядка 10 тысяч упоминаний. И Егор Холмогоров, которому приписывают это название, он популяризовал его, благородно отсылает интересующихся к автору. Недавно я открыл «Огонек» и увидел там огромный лозунг «Атомное православие» — естественно с отрицательным смыслом. Я надеюсь, что и фразеологический оборот «Родина-дочь» скоро воцарится».

 Вот уж воистину, тщетно художник ты мнишь, что своих ты творений создатель. «Родина-дочь» — это гениально. Это в самую точку. Это выражение очень важного для нас сегодня отношения к Родине, без которого сегодня, здесь и сейчас, у нас ничего не получится. Все помнят о Родине-Матери, которая зовет, которая нуждается в защите, которая нас выкормила, вырастила и воспитала. Иногда к этому присоединялись более равные и эротические коннотации. Идея привязанности к любимой, к невесте. «Как невесту Родину мы любим, бережем как ласковую мать».

 Образ Родины-Матери — один из неотъемлемых элементов советского, да и не только советского большого стиля. Стиля разрушенного похабным бесстыдством и хамовым непочтением русофобии воцарившейся еще в 70-80-е годы среди интеллигенции и окормляемого ею быдла (собственно «быдлом», то есть бессмысленным скотом, является та часть населения, которая интеллигенцией не являясь, однако подчиняется её окормлению и «духовному руководству»).

 У нашего поколения с восприятием Родины-как-матери есть, если уж быть честными, некоторые проблемы. Мы — поколение сирот, брошенных матерью в самый неподходящий момент, или бросивших её и начавших жить в трущобах обезбоженого и обезчеловеченого мира. Мы — дети неполных семей, неполного образования и недостаточного государства, слишком часто напоминавшего то ли отца-алкоголика, то ли отчима-садиста. В лучшем случае Родина-мать для нас сводится к родине-бабушке, оставившей после своей смерти однокомнатную квартиру, недвижимость. Собственно, Родина, если говорить всерьез, для нашего поколения именно недвижимость, то есть то, что распилить и продать за границу оказалось все-таки не просто.

 Мы выросли без любви, с острым чувством жалости к себе. И со стремлением все-таки обрести Родину. Но как обрести? Есть, конечно, советский детский мультфильм про маму для мамонтенка, которая в итоге находится в лице добродушной слонихи. По ряду личных и абсолютно субъективных причин я этот мультфильм, если признаться, ненавижу. Но и вне зависимости от того, — подобными поисками матери можно найти только суррогат. Про невест мы уже как-то поняли, что donna immobile sul letto stava.

 Но есть на свете одно существо, которое никогда не предаст. Существо, которое будет тебя любить и которое обязан любить ты. Существо, за которое ты абсолютно в ответе. Существо, которое для тебя всего ценнее в мире и за которое ты перегрызешь глотку любому врагу. Это твоя дочь.

 Сегодня, если к Родине и применима какая-то родственная метафора (а это ведь больше чем метафора), то только эта. Родина-дочь. Не столько она родила нас, сколько мы родили её. Не столько она воспитывает нас, сколько мы призваны её воспитывать, её кормить, оберегать, создавать из еще так слабого и почти беззащитного существа будущую невесту, будущую мать, ту, которая родит своих сыновей и сможет быть Родиной-Матерью.

 Сегодня у нас, несмотря на горы призраков и мнимостей, нет, собственно, почти ничего, кроме этой воли дать своей дочери лучшее будущее, чем то, что было у нас. Сегодня у нас нет ничего, кроме обостренного желания работать, чтобы она жила и не знала горя. Сегодня у нас нет ничего, кроме тревоги вызываемой подстерегающими её со всех сторон опасностями и соблазнами. Сегодня у нас нет ничего, кроме веры в её грядущую красоту и грядущее величие.

 Мы твердо знаем, что должны делать сами. И мы знаем, что в конечном счете судьба и её и наша взвешена на совсем других весах, которые не в нашей воле. Тот, кто пережил страх утраты и чудо нового обретения. Кто слышал слова, подобные: «Благодари Бога, всё обошлось», тот меня поймет.

 Сегодня глубинная пропасть разделяет в нашей стране и нашем мире две категории людей. Тех у кого есть дочь (или сын). И тех, кто прибег к эвтаназии своего будущего — жертв совершенного ими физического или духовного аборта. Совершенного ради «еще не готов», «хочу пожить для себя», «условия не подходящие», «да что вы вообще пристали». Этот комплекс «причин» и подходов вполне един и в отношении родины и в отношении дочери. Тот, кто хочет пожить для себя, никогда не станет жить для Родины. Тот, кто еще не готов к материнству и отцовству, тот не готов и к подвигу и служению. Тот, кто ищет «условий», уже выбрал для себя правило ubi bene, ibi patria.

 Ужасно не то, что они есть. Ужасно то, что природа не терпит пустоты. Растерзанная выскобленная матка ноет от этой пустоты и превращает свою опустошенность в агрессию по отношению к внешнему миру. Вас никогда не удивляло то, что так называемые «чайлдфри» не живут спокойно со своей бездетностью, как жили бездетные люди всегда и везде, что их тянет устраивать бесконечные агрессивные гей-парады в Интернете и вне его, травить всякого, кто считает, что иметь детей хорошо, а не иметь плохо? Их осиротелая окровавленная пустота сжимается в ненависти к тем, у кого есть дети.

 Если Вас эта борьба с внутренней пустотой путем вытеснения не удивляет, то не удивитесь вы и тому, что сбежавшие ubi bene превращаются однако в виртуальных псов, которых тянет на свою блевотину. Не удивитесь вы и тому, что редакции и авторские листы газет и форумов посвещенных ненужности и вредности Родины переполнены эмигрантами, которые почему-то никак не хотят интегрироваться в выбранное ими новое общество, которые почему-то упорно тратят свой досуг и часть рабочего времени на ругательства по адресу России и тех, кто её любит — русских. Их смрадная пустота сжимается от ненависти к тем, у кого есть Родина.

 Наверное тех, у кого есть Родина-дочь, сегодня еще немного. Хотя и больше, чем десять лет назад, когда мы только начинали. Мы стали старше, опытней, злее, набрали себе отцовских и материнских звездочек на фюзеляже. Освободились от иллюзии, что твое детя, это пупсик, на которого надо умиляться. Сегодня мы понимаем, что Родина-дочь растет в соплях и капризах, испытаниях и бедах, обзаводится своим, подчас своенравным характером. Но наш долг беречь ее от любых бед, любить, несмотря на любые личные несовпадения (а это ведь самое трудное в родительстве — понять, что дитя твое — не твой клон), и вкладывать при этом в становящееся существо глубину и богатство своего содержания, не оставлять на игру стихиям мира.

 Это самое трудное. Родина-Мать она была до тебя, она такая, какая есть, она старше и мудрее. Родина-дочь, она твое произведение, плод твоего труда, и если что-то в ней не так, то и твоя в этом вина. Мать — твое прошлое, дочь — твое будущее. Ты видишь в ней родовые черты, угадываешь свойства прошлых поколений, из которых одним являешься ты. Но ты еще не знаешь, как это прошлое отразится в будущем, к формированию какого характера, какой личности приведет.

 Сегодня Россия — это будущее, это, прежде всего проект, строительство и образование, это наша воля к будущему, формирующая свой образ прошлого и отталкивающаяся от настоящего. Мы, несмотря на любые кризисы и катаклизмы любим её, трудимся для нее и заботимся о ней. И знаем, что она будет самой красивой, самой умной, самой счастливой. Наша Родина-дочь.

Егор Холмогоров

 

ЗАВТРА: «ПРИГЛАШЕНИЕ К ОСОЗНАНИЮ»

Третьего января наступившего Нового Года на популярном во всех кругах сайте рунета «russia.ru» состоялась видео-трансляция дискуссии между телеведущим Максимом Шевченко, философом Александром Дугиным и депутатом Госдумы РФ Владимиром Мединским. Обсуждались итоги завершившегося и перспективы начавшегося годов. Видеозапись вполне оправдывает комментарий, уже многим ставший известным — самый откровенный разговор за последние дни. Люди, так или иначе связанные с властью, говорят то, о чём в официальных материалах не будет сказано никогда — ситуация (это ключевое слово) не позволяет.

 Поясним, что это за ситуация. Современная политика, как и вся культура, настолько сложный и громоздкий аппарат, что предпринимаемые меры и воспринимаемые как молниеносные решения, готовятся задолго до того, как о них становится известным. Когда подводятся итоги, панорама событий и инициатив складывается в почти в линейную структуру, на стороннего наблюдателя производящая впечатление обескураживающее. Произошли события эпохального значения, к которым мало кто оказался своевременно готов, и тут же зрителю заявляют, что «дальше станет ещё страшнее».

Эта упрощённая до предела схема практически всех «итогов года» в СМИ: указание тем, или иным аудиториям, целевым и референтным группам, что именно они пропустили, к чему оказались причастны косвенно, или же на то, к чему они не относятся вовсе. Так нам стараются возвратить бытие. Ситуация как сообщение — это то, что позволяет пережить событие как собственный опыт через осознание.

 В указанной выше дискуссии одной из центральных тем был мировой экономический кризис. Депутат государственной Думы призвал зрителей «действовать из собственных интересов и достичь желаемого». Тележурналист пожелал зрителям быть самими собой (консерваторы должны остаться консерваторами, либералы — либералами). Это, в буквальном прочтении, пассивное сообщение, хотя и характерное для дискурса власти в России, и для современной культуры в целом, как ни странно. Эти обращения не столько способствуют улучшению ситуации, сколько полагают уже состоявшееся положение — «нормальным», естественным, небезупречным, но терпимым.

 Современная российская культура до сих пор живёт в системе координат антропоцентризма, хотя западные влияния на неё, находящие, нередко, уродливые формы выражения, свидетельствует о противоположном: российская и русская культура не может выйти из «своего» кризиса, именно в силу того, что преодолеть вестернизацию не может. Апатичные 90-е и «опустошённые» нулевые потребовали «своего человека», с присущими ему мышлением, требованиями, желаниями и ответственностью. Присмотревшись к персонажам литературы, к большинству современных художников, кинематографистов и других деятелей искусств, мы ничего, качественно во всех смыслах отличного не находим, — за очень редким исключением.

 Современный художник в России мало чем отличается от своего западного коллеги, прежде всего, интеллектуальной и душевной сферой. Возникшие финансовые проблемы и эмоциональный фон, создающийся ими, накапливающаяся, как раннее «имущественные количества», неустроенность быта захватывает врасплох. И всё — лучшие идеи потеряны, перспективные проекты заморожены. Падший человек современной западной литературы — существо, стоящее в культурной иерархии на ступени даже не низшей, чем подпольный человек Достоевского, — ниже «падать» уже некуда. Остаётся расслоение и диссоциация, вплоть до пыли, и уже никого не может обмануть поверхностный пласт симуляции, вырабатываемый исчерпавшей самоё себя культурой.

 И когда это осознаётся самим человеком, как правило, бывает уже поздно. Удерживаясь в привычной системе координат сравнительно краткое время, человек забывает, как легко нарушить его психическую, душевную, и умственную стабильность. В данных перспективах, осознавая фатальность перспектив, человек и одного только отчаянья «воспитывает» в себе крайний цинизм и предельную лживость. В западной философии гораздо раннее русской стала сильна тенденция отрицания и пессимизма — производя низшие свойства человеческой природы в превосходную степень, западный человек пытался найти методы преодоления их. Метод строго рациональный, сначала во всех подробностях исследовать, а затем уже браться за исправление. Но, к сожалению, метод очень скоро ставший бесполезным, подчеркнувшим человеческую беспомощность в непредсказуемых ситуациях.

 Для миллионов людей во многих странах мира Кризис с заглавной буквы обрёл форму внезапного психического шока. Миллионы не могли себе представить ничего более худшего, они не были готовы к потерям, как им кажется, невосполнимым. Не верят и тому, что многим ещё до кризиса жилось хуже, чем им — a posteriori. Это — специфика западного коллективного бессознательного, в эпоху, когда индивидуальность становится эфемерной, продолжает симулировать замкнутую самоценность и самодостаточность человека.

 Русское коллективное бессознательное, до сих пор слабо изученное, несмотря на обширный эмпирический материал и исторические свидетельства, — Иное по отношению к западному. Та опустошённость человеческого естества, которую западный индивид ощутил достаточно давно, для русского человека не более, чем нечто внешнее, чуждое, чужеродное для него. Чувство и мысль, взятая им извне почти по принуждению. Бездны, таящиеся в коллективном (его следовало бы назвать — народным) бессознательном всё ещё полны внутренних энергий, — того, что пробуждается и осуществляется воображением.

 Например, сейчас мы сообщим вам новость, пропущенную в прошлом году, но оттого становящуюся ещё более актуальной в этом, 2009-м. В конце прошедшего года премию им. Кандинского получил художник-монументалист Александр Беляев-Гинтовт. На его полотнах, рисунках и фотографиях нет ничего, что выдало бы в нём художника западного типа, прислушивающегося только к собственным неясным ощущениям и смутным ассоциациям. Западный художник не способен работать с чьим-либо восприятием, сознанием и бессознательным, кроме своего. Образы Беляева-Гинтовта совершенно ясны и понятны каждому, раскрывают те бесхитростные и, в тоже время, невероятно сложные смыслы, почерпнутые из народного мышления и бессознательного.

 Неудивительно, что эти образы насыщены советским символизмом (не только символикой): в советскую эпоху русское коллективное бессознательное было выражено как никогда прежде — в формах титанических, захватывающих необозримое пространство и время, в котором каждое мгновение было преисполнено смыслом. Разумеется, эти мгновения были отражены в искусстве, в большей мере, чем в действительности, обыденной, для многих тягостной и бессодержательной — но, в отличие от постороннего влиятельного «оккупанта сознания», эта действительность продолжает давать пищу для ума и души художникам. Победа Беляева-Гинтовта, таким образом, может считаться победой русского самосознания и народного бессознательного над исчерпанным и безответственным западным «индивидуализмом», который пристало писать в кавычках.

 Упомянутую в начале нашего очерка дискуссию Александр Дугин, философ и политолог, завершил словами (цитата не точная): в эпохи катастроф пробуждается воображение — его главное достояние, то, что делает человека человеком. Сейчас период, когда нет чётких ответов. Сейчас мы должны напрячь свои лучшие человеческие качества и создать что-то новое, что может послужить народу. Александр Гельевич, по существу, озвучил мысль французских интеллектуалов-ситуационистов. Покойный Жан Бодрийяр писал о них в последней прижизненной книге как о «больших мастерах в деле организации сдвигов в жизни населения городов, создания соответствующих ситуаций, тем не менее, старающихся избежать этих сдвигов в интеллектуальном творчестве». Сочинения ситуационистов, в том числе и общеизвестное «Общество спектакля» Эрнеста Ги Дебора отличались строгим стилем и общей громоздкостью. Иными словами, французские ситуационисты создавали для своих деструктивных инициатив научные основания. Инициативы приближающих ту самую катастрофу, которой жаждала европейская культура, чтобы высвободить психическую энергию коллективного бессознательного, возродить подлинное воображения художников, и самого общества.

 Это им не удалось. Западный человек утратил способность к воображению вместе с готовностью пройти испытания, необходимые для рождения искусств. Сомнительно, что в западной интеллектуальной сфере произойдёт желанная немногими революция, — слишком велика инертность мышления западного индивида, в момент катастрофы жаждущего, чтобы всё поскорее завершилось, и всё стало «как прежде», даже если прежде его существование омрачал перманентный страх — разорения, разоблачения, психического расстройства на основании предыдущих условий.

 Для них цикл баланса и распада уже завершён. А для нас?

Анатолий Туманов

 

ЗАВТРА: «БРАТЬЯ И СЕСТРЫ»

 В Москве 10 декабря были объявлены новые обладатели премии Кандинского. Награды вручались в трёх номинациях. В главной — «Проект года» — победителем стал прекрасный русский художник-традиционалист Алексей Беляев-Гинтовт. С полным правом он может именовать себя имперским художником, так как его картины несут огромной асштабности воинственный заряд имперского Вчера, переходящего в имперское Завтра. Либералы в шоке. Мы празднуем.

 Отметим своеобразный «героизм» жюри, выбравшего искусство Беляева, несмотря на беспрецедентное давление со стороны московской ультралиберальной тусовки, устроившей каскад провокаций и информационных атак накануне присуждения этой престижной премии.

 Любопытно, что за Беляева-Гинтовта голосовали такие разные люди, как Фридхельм Хютте, директор Deutsche Bank Art (Германия); Валери Хиллингс, куратор Музея Соломона Р. Гуггенхайма (США); Екатерина Бобринская, историк искусства, специалист по искусству ХХ века (Россия); Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея (Россия).

 Работа-победительница называется «Братья и сёстры»: советские люди слушают обращение Сталина в связи с началом войны (3 июля 1941 года).

ЗАВТРА

 

ЗАВТРА: «ПРОВОЗВЕСТНИКИ»

«Русский Букер» в этом году преподнёс сюрприз, напоследок взорвав литературный сезон. Лауреатом стал апологет советской империи, «авангардный традиционалист» писатель Михаил Елизаров со своим романом «Библиотекарь».

Параллельно в самом коротком листе соискателей на премию Кандинского, к ужасу либералов, был «обнаружен» никто иной, как основоположник концепции «Атомного православия» художник Алексей Беляев-Гинтовт. Его, выполненная в оригинальной технике, картина «Братья и сестры», на которой советские люди слушают знаменитую речь Сталина о начале войны, произвела сильное впечатление не только на публику, но и на экспертное сообщество. Когда до сознания определенных кругов дошел смысл этих двух, внутренне связанных между собой, событий, то разразился грандиознейший скандал…

 Когда выяснилось, что «в голове Михаила Елизарова концепции русских философов-евразийцев причудливым образом переплелись с учением основоположников марксизма-ленинизма, а после наложились на взгляды редколлегии газеты «Завтра», — раздался вопль.

 Статья критика Немзера называется просто: «Забыть бы». Немзер исследует ситуацию вокруг «Русского Букера» с элементарной — как он пишет — брезгливостью. По Немзеру, все романы «Букера» вредные, потому как Владимир Шаров, написавший книгу «Будьте как дети», тайно воспевает Ленина, «Армада» Ильи Бояшова есть ничто иное, как «взвинченная антиамериканская агитка», а Герман Садулаев в своей «Таблетке» посмел обличать офисную цивилизацию. Но итоги! Елизаров!!! Немзер пишет в своей статье: «Меня тошнит…»

 Да, серьёзный аргумент и повод задуматься. Но в своей желудочно-кишечной реакции Немзер далеко не одинок. Со слов очевидцев, после оглашения мнения букеровского жюри редактор упитанного железнодорожного журнала «Саквояж» Александр Кабаков орал во весь голос: «Я выйду из Букеровского комитета! Это позор! Премировать низкопробный фашистский трэш!»

 Подобные рискованные формулировки, приправленные прокурорской лексикой («Библиотекарь» — роман со специфическим идеологическим душком»), всю неделю кочевали по страницам либеральной прессы. Дошло дело до любимых в некоторых местечковых средах разговоров о дальнейшей «нерукопожатности» тех, кто «выступил за Елизарова»(?!).

Ситуация вокруг Беляева-Гинтовта — аналогична, а в чем-то даже более вопиюща. Художник испытал на себе столь же массовую атаку взбешенных «либерастов». Вот портал openspace.ru вопрошает: «Может ли ультраправый почвенник получить премию Кандинского?» А затем ябедничает: «Художник Беляев-Гинтовт известен своими державными политическими взглядами и дружбой с евразийцами и газетой «Завтра». «Не случится ли так, что художник Беляев пожертвует полученную премию на какую-нибудь фашистскую партию?» — вопрошает встревоженная арт-критикесса.

 Еще памятный всем бывший руководитель отдела новейших течений Третьяковки, ныне «свободный куратор» Андрей Ерофеев негодует: «Беляев — сторонник ультраправых националистических политических идей. Я считаю, что премия имени Кандинского такому человеку присуждена быть не может. Я считаю, что ему следовало бы дать премию имени Лени Рифеншталь».

Любопытно, что сам Ерофеев, признанный обвиняемым «в разжигании религиозной вражды» имеет наглость приклеивать Беляеву ярлык фашизма за антифашистскую по смыслу картину.

 Иосиф Бакштейн, комиссар Московской биеннале современного искусства, в каком-то смысле превзошел всех, сказав о творчестве Гинтовта следующее: «Его высказывания представляют собой апологию самых мрачных страниц российской истории. И ирония здесь не просматривается».

Последнее обстоятельство, как мы видим, особенно ранит Бакштейна. Как же так? О Великой Отечественной Войне — и без иронии?

 Бакштейн тут же грозит: «Решение жюри может быть истолковано как солидарность с позициями Гинтовта».

Критик Ковалев вопиет совершенно в духе своего однофамильца, сына Адамова: «Стремительная фашизация правящего класса стала очевидной. Очень всё похоже на 1933 год в Германии. Карты раскрылись, и раскрылись они на нашей территории — территории современного искусства. Мне всё страшнее и страшнее!»

 Симптоматично, что Ковалев заканчивает свой пассаж следующей дилеммой: «Или мы художников считаем священными идиотами, которым позволяется любая «нетрадиционная политическая ориентация», или же мы их считаем ответственными гражданами?»

 Вот же как интересно заговорили господа Ковалевы. Когда на холсте «Братья и Сестры», то это — неправильная политическая ориентация. А если целующиеся взасос сержанты милиции от группы «Синие носы», то это смелый художественный ход.

 Да, успехи Елизарова и Беляева симптоматичны. В конце концов, за того и за другого голосовали многие члены жюри обеих премий. Диктат в российской культуре определенных групп постепенно сходит на нет.

 Казусы, возникшие вокруг «Русского Букера» и премии Кандинского, отчетливо продемонстрировали, что либеральная культура изживает себя. В самых её интимных и мягких зонах, в нежных перламутровых складках её мантии прорастает с неизбежностью новое, совершенно иное. Речь идет о новых людях, новых смыслах, новых веяньиях. О непонятной, клубящейся и в небе, и в прахе, новой красоте, в которой сквозит, блестит день завтрашний. Мы поздравляем Михаила Елизарова и Алексея Беляева-Гинтовта с тем, что именно они стали его провозвестниками.

ЗАВТРА
Тит

SCHIZFLUX: «REAL—TIME ИСКУССТВО ГИНТОВТ-БЕЛЯЕВ »

Чем больше интересуюсь событием, тем понятнее выбор в пользу ГБ. Судя по реакциям выбор верный. В свете паники искусство Гинтовта-Беляева теперь представляется некой редкой аномалией, случившейся в закрытой self-referential криптобюрократической системе, созданной в соответствии с правилами своей же игры, оправдывающей своё существование изнутри, стремящейся к покою и абсолютному порядку (я бы даже сказал к порядку «фашистскому», если бы этот милый эпитет уже ни узурпировали постовые милиционеры эстетического дискурса). Конечно, с точки зрения сохранения порядка «правильнее» было бы закрыть глаза на эту травматологическую аномалию, тем более, что она — единственный ушиб по курсу ласкового поглаживания талантов. Но видать жюри в своём решении исходило из каких-то других соображений, не исключительно арт-корпоративных. Видать, это жюри само несколько аномально — в положительном смысле слова. Оно очевидно не успело законсервироваться в оперативной доктрине идейной корректности. Счастливым случаем недопредставленное параноидальными мета-теоретиками, склонными в каждой картинке голой задницы зреть программу содомизации всей страны, кандинская комиссия как будто в принципе не против поэтических исследований опасных зон понимания мира. И между строк читаю, что искусство ГБ — не банальная аномалия, а отклонение знаменательное. Вот и в этом изложении оно оказывается не иначе как самой судьбой, «роковым моментом» после, которого «невозможен поворот вспять и прошлое стремительно отпадает, целым куском, навсегда». О да! искусство имеет такое нескромное притязание: трансформировать жизнь, становиться самой жизнью — если оно хотя бы само о себе думает, что вообще чего-то стоит, конечно. Теперь я замечаю не только практические следствия победившего искусства, но и собственное содержание его. Гинтовт-Беляев — он как бы Ворхол наоборот. Если Ворхол славен тем, что внедрил в сердце образа «Ничто», Гинтовт вбивает в его недра «Всё». Поэтому оно такое «трогательное». Вдруг искусство снова что-то значит. И это происходит в REAL TIME. к этому:

ссылка

В моём понимании они — художник и интеллектуальная компания, которая информирует жанр — «фашисты» в том смысле, в каком всякое правительство и всякое организованное коллективное действие является фашистским по отношению ко всякому следующему правительству или программе. Правительственные фигуры и стратеги действия мыслят в категориях реальной политики. Связи, которые налаживаются между правительствами и политическими игроками — это не сентиментальные связи, не случайные, а целерациональные, обещающие политическую выгоду. В этом свете искусство Гинтовт-Беляева правильнее называть политическим, а не фашистским. Мне кажется, что это самое политическое искусство из представленных сегодня на художественной сцене и может быть поэтому его заметили судьи. Оно может на уровне идеологических импликаций ужасать, но всё же оно не экстремально. Нет в нём никаких преступлений против человечества. Все другие формы на этом фоне выглядят декоративными, призванными доставлять удовольствие; они, стоящие близко друг к другу, смазываются с формами развлечений и продуктами бытового потребления. В этом статусе они теряют свою категориальную отличительность — они не различимы как собственно искусство. Конечно можно утверждать, что искусство ГБ, сливаясь с политикой (которая всегда предполагает коллективность — как цель и как средство), исчезает как искусство в «чистом виде». Но так повелось, что связь политика — искусство жестче и роднее, чем связь искусство и бытовые интересы (что значит покой и уют). Принято думать, что искусство — чем оно и отличается от всего остального, что касается воображения — должно будоражить сознание.. Лично я не заметил никаких других работ из представленных на рассмотрение, которые бы могли соперничать в плане когнитивных потрясений. Полагаю, что проблема не в том, что на конкурсе победил ГБ, а в том, что в российской лиге искусств больше некому побеждать. И вину можно приписывать самому художественному эстаблишменту, у которого не хватает энергии даже отрицать ценность работ ГБ — не говоря о генерации достойных альтернатив. Например Гельман в оценке работ ГБ противится позолоте и пафосу и на этом общем моменте его претензия как будто всецело исчерпывается — типа, вельвет в нашем салоне нынче не в моде.

SCHIZFLUX

 

АРТХРОНИКА: «ПРОЕКТ БЕЛЯЕВА – ЭТО СПОСОБ ТЕРАПИИ»

Екатерина Бобринская, член жюри премии Кандинского:
«Проект Беляева — это способ терапии»

В: Каковы были ваши критерии оценки «Проекта года»?

О: От ежегодных конкурсов бессмысленно ожидать непременных открытий нового художественного языка. Сама категория «нового» в искусстве уже давно, как известно, находится под большим сомнением. Руководствоваться при выборе критерием «лучший» тоже странно. Такая установка предполагает наличие определенной и достаточно строгой шкалы признаков, в соответствии с которыми оценивается произведение. В современном искусстве это возможно только в случае ограничения своего выбора рамками одной тенденции, одного эстетического кодекса. На мой взгляд, проект года должен улавливать наиболее актуальные тенденции в мире искусства. Актуальные в смысле эстетических перспектив, общественной значимости и попадания в резонанс с бессознательными страхами или ожиданиями. Реакция художественного сообщества на выбор жюри показывает, что работы Алексея Беляева-Гинтовта — настоящий Проект Года.

В: Чувствовали ли вы какое-либо давление со стороны организаторов, других членов жюри, арт-общественности?

О: Я второй год участвую в работе жюри премии и хотела бы подчеркнуть, что за это время со стороны организаторов премии не было ни малейшего давления на членов жюри. Два года подряд мнение жюри не совпадает с мнением Попечительского совета. Я сомневаюсь, что Андрей Ерофеев поступил корректно, когда еще до вынесения окончательного решения жюри о присуждении премии вступил в дискуссию о возможности ее вручения одному из номинантов. Есть точка зрения, что это, дескать, гражданский поступок. В чем состоит гражданский пафос агитации члена жюри против одного из номинантов, я не понимаю. Хочу подчеркнуть — речь в данном случае идет не о корпоративной этике, но просто об этике. Общечеловеческой и профессиональной. Такая агитация воспринималась и мной, и, я знаю, другими членами жюри как откровенное давление. Со стороны арт-общественности было организовано бойкое шоу с использованием, мягко говоря, не очень чистых технологий. Это, бесспорно, была попытка оказать на жюри давление.

В: Как вы относитесь к победителю и его творчеству?

О: Мне всегда интересны художники, которые обладают отчетливой индивидуальностью и способны в мире искусства продвигаться независимым путем. С моей точки зрения, Беляев-Гинтовт такой художник. В творчестве Беляева мне интересно исследование тех категорий и качеств, которые изначально присущи искусству, — способность захватывать сознание, обольщать и подчинять. То есть, условно говоря, исследование властных механизмов, скрытых в самой природе искусства. Беляев находит образы и героев своих картин в мире архетипов, мифологем, пребывающих в коллективном сознании, воображении масс. Он стремится найти своего рода гештальты российского мифа. Величие государства, масштаб пространства, аскетизм и героизм, символы победы и войны, жертвы и жестокости, иначе говоря, архетипы, формирующие бессознательный пласт российской ментальности. Его интересуют неоднозначные образы, представляющие недвижную материковую платформу, на поверхности которой существует российская культура на протяжении многих столетий. Нравится нам это или нет, но эти мифологемы или архетипы присутствуют в нашем сознании, нашей культуре. Художник сумел в своем творчестве актуализировать этот вытесняемый в бессознательное материал. Известно, что такое вытеснение ведет к развитию неврозов и всякого психического неблагополучия. Так что проект Беляева-Гинтовта имеет еще и терапевтическое значение. Развернувшуюся дискуссию вполне можно считать чем-то вроде сеанса самопсихоанализа.

Наконец, хочу отметить особую оптику, с которой работает Беляев. Собственно говоря, то, что художник предъявляет нам для созерцания в качестве картины, таковой уже не является. Это скорее сложно организованный объект, своего рода посткартина. В сжатом виде она вбирает в себя и фото, и кинематограф, и традиционную картину, и репродукцию, и плоскость холста, и плоскость экрана. Разыгранная внутри этой медийной оптики игра с архетипами чрезвычайно интересна и дает возможность говорить о весьма актуальных проблемах. Например, о механизмах власти массмедийного гипноза в современной культуре или о связях современного мышления и зрения с архаикой.

В: Как вы отнеслись к реакции арт-сообщества?

О: Реакция арт-сообщества была очень яркой, бурной, порой вульгарной и агрессивной. Интеллектуальный уровень дискуссии вызвал обеспокоенность будущим нашей художественной критики. Мне показалось, что произошло серьезное снижение профессиональных требований к уровню высказываний.

С другой стороны, такая реакция вполне объяснима. Действительно, есть ощущение, что происходят важные перемены и в обществе, и в культуре. Эпоха явно подходит к концу. Можно по-разному к этому относиться. Кто-то видит все происходящее в апокалиптических тонах. Я этот взгляд не разделяю. Возможно, коллеги, так нервно реагирующие на изменения, просто полностью отождествили себя с определенной тенденцией в искусстве, которая была определяющей на протяжении какого-то времени. Наверное, им трудно смириться с мыслью, что эта тенденция постепенно маргинализируется. Причем не по злому умыслу или сговору, но естественным путем. Потому что жизнь развивается и происходят изменения. Для художника такое отождествление с какимто направлением — дело более естественное и менее опасное, чем для критиков. Критики просто теряют чувство реальности, утрачивают восприимчивость. Они не видят нового или просто другого, а когда все же силою обстоятельств сталкиваются с ним, то представляют эту ситуацию не как исчерпанность или ограниченность определенной тенденции, а как мировую катастрофу. Из истории мы знаем много таких примеров. Достаточно почитать, что писал умный и чуткий художественный критик Александр Бенуа о русском аван- гарде или как американские критики, воспитанные на абстрактном экспрессионизме, отреагировали на появление поп-арта, минимализма и концептуализма в 1960-е годы. Это нормальная ситуация. Большинство людей всегда сопротивляются переменам. Важно только, чтобы дискуссия велась на уровне художественной критики, а не политизированных сходок или общественных советов по нравственности и политкорректности.

АРТХРОНИКА

 

АРТХРОНИКА: «ВПОЛНЕ БЕЗОБИДНЫЙ ФАНТОМ»

Елена Селина, директор XL галереи: «Вполне безобидный фантом»

В 1990-е годы в XL галерее прошло четыре выставки лауреата выставки Кандинского. Это время было для Алексея Беляева-Гинтовта периодом поиска, и для меня тогда он был гораздо многомернее, чем сегодня. Нам были интересны его психоделические исследования. Сегодня я подписываюсь под всеми проектами, которые он сделал в нашей галерее. Все они были очень разные, но каждый из них по-своему интересен. Первый — «Алексей Беляев вызывает дух» — был чисто психоделическим и эстетским, за предъявленными образами скрывалось много аллюзий. Два следующих были интересны своими пластическими решениями и парадоксальностью. Неожиданные интерпретации всегда были свойственны Беляеву-Гинтовту, он обладает нетривиальным чувством юмора, часто в его высказываниях стерта грань между серьезным и несерьезным. Последний проект, который он сделал в XL, был довольно резким. Он поднимал тему, сквозную для русского искусства еще со времен футуризма, — «сбрасывания с корабля современности» известных писателей — Ахматовой, Толстого, Пушкина и Достоевского. Вообще его отношения с «историческим» материалом во многом перекликались с неоакадемизмом Тимура Новикова. Сегодня из Беляева-Гинтовта, всегда бывшего человеком стиля, начали создавать идеолога чуть ли не национализма. С этим никогда не соглашусь. Как и раньше, он гораздо сильнее увлекается эстетической стороной, чем какой-либо идеологией. Он сам по себе очень красивый и стильный, такой идеальный летчик, и было бы странно, если бы человек такого типа и внешности не увлекся бы героикой. И, безусловно, когда человек начинает мыслить героическими категориями, он рано или поздно приходит к большому стилю. Поэтому я не оцениваю эстетику Беляева-Гинтовта с точки зрения идеологии. Эта героическая игра, в которой он живет. Можно даже сказать — некий фантом, вполне безобидный и имеющий не так уж много поклонников.

АРТХРОНИКА

 

THE ART NEWSPAPER: «KANDINSKY PRIZE ROW RUMBLES ON»

Controversy widens to take in rival media groups

ST PETERSBURG. Nearly two months after the Kandinsky Prize for Best Project of the Year was awarded to right-wing artist Alexey Beliayev-Guintovt, controversy and intense passions continue to resound and may have a long-lasting impact on the Russian contemporary art scene.

«These were unprecedented divisions in a community which hitherto has been more-or-less united to promote contemporary art in and outside Russia,» said Matthew Bown, a Russian art dealer based in London.

The controversy began during the 10 December ceremony when the 2007 winner, Anatoli Osmolovsky, stood up and lambasted Beliayev-Guintovt when he was announced the winner (The Art Newspaper, January 2009). In the days and weeks that followed, prominent dealers, critics and curators readily gave interviews accusing the artist of being a «fascist» and «ultra-nationalist» for his views, and his art style that harks back to Stalinist-era aesthetics.

Among his detractors is Ekaterina Degot, a Moscow art critic, who told Russian media that Beliayev-Guintovt made a gesture akin to a fascist salute when he accepted his award.

«The problem is that Beliayev’s art represents and serves the official Eurasian ideology of the Putin government [which calls for Russia to turn away from the west and ally itself with the east],» said Ms Degot. «If the Kandinsky Prize was a state prize then I wouldn’t object, but it’s billed as a private event for the art community.»

A few weeks later, Friedhelm Hutte, a jury member and representative of Deutsche Bank, the prize’s co-sponsor, disavowed his vote for Beliayev-Guintovt in an interview with the German website, Taz.de.

Emelyan Zakharov, co-owner of Triumph Gallery, which represents Beliayev-Guintovt, thinks the controversy is rooted in a conflict between two media groups. Ms Degot is a senior editor at Openspace.ru, a web portal for the arts launched last summer by Art Media Group; at the end of December it also launched the Russian-language edition of Art & Auction magazine.

Art Media Group’s main competitor is Art Chronika, one of Russia’s oldest and most established art magazines and published by the Art Chronika Foundation, co-sponsor of the Kandinsky Prize.

Soon after Ms Degot’s column that was critical of Beliayev-Guintovt and Art Chronika appeared, the latter’s website reported that Art Media Group’s owner Valeri Nosov had been arrested on corruption charges. Hours later, the allegation was removed from the site as the claim was false.

Whatever the state of the argument, and despite the economic downturn, the Kandinsky Prize and all the surrounding controversy have done the winner no harm at all. Triumph Gallery reports that prices of Beliayev-Guintovt’s works are up by 30%.

John Varoli

The Art Newspaper

THE ART NEWSPAPER: «MODERNISTS ARE PUSHING RUSSIA INTO INFERNAL DARKNESS »

Alexey Beliayev-Guintovt, the 2008 winner of Russia’s Kandinsky Prize, on the struggle for the future of Russian art

On 8 December, Beliayev-Guintovt was known only to the small community of people who closely follow the Russian contemporary art scene. But overnight he became one of the most talked-about Russian artists in the past two decades. «Before the prize, my website had only a few hundred hits a day,» he says. «Now it has several thousand a day.»

 The Art Newspaper is the first publication invited to visit his modest three-room apartment/art studio, in a working-class neighbourhood in his native city, Moscow. The walls of one room are decorated with a 19th-century print featuring Napoleon at Waterloo in 1814, and a Soviet banner emblazoned with the words «Workers of the World Unite». There is a bust of Lenin on the shelf. The furniture is late 19th century, except for an ornate chair that Beliayev-Guintovt says is probably 18th-century Persian. «I call it my Eurasian throne,» he says.

 The television is playing a 1937 Soviet propaganda film showing Stalin inspecting a parade of robust athletes on Red Square. «This was basically a parade of Eurasian athletes; just look at the faces,» he says. The screen shows the youthful features of Slavs, Central Asians and people from the Caucasus region. «My next project will be based on this parade,» he adds. «I want to do a Eurasian parade of the future, depicted in about 15 large paintings. I want to give a futuristic view to the Soviet-Stalinist aesthetic.»

 Beliayev-Guintovt doesn’t hide his fondness for the Stalinist-era aesthetic, and he is uncomfortable when it comes to passing judgment on the Soviet dictator. «I had family members on both sides during the Stalin era. Some worked for the NKVD (secret police), while others ended up in the Gulag.»

 «My style unites space and time, and Eurasian ideals are very prominent,» he says. «Art in Russia has always had a very strong social component. I am at the epicentre of a conservative revolutionary movement that includes many nationalities, from Islamic mystics to Russian Orthodox old believers.»

 Beliayev-Guintovt says that contemporary art in Russia, as it ascribes to current international art trends, is run by a «totalitarian sect» and that «modernists are pushing Russia into infernal darkness».

«The controversy over my art is a classic battle between icon painters and iconoclasts,» he says. «They want to destroy the sacredness of images, and I want to exalt it. This is a very serious struggle over the future of Russian art, and with me getting the Kandinsky Prize, they’ve lost a major battle.»

 During Perestroika in the late 1980s, Beliayev-Guintovt, born in 1965, dabbled in a variety of western youth counter-cultures. «I was a hippie, a punk, a new waver,» he says. He began his artistic career in 1985, but his big break came in 1994 when gallerist and artist Alexander Yakut took him under his wing.

 His painting technique involves covering the canvas with gold leaf and creating an image with a stencil. He then dabs his palms in paint and presses them onto the canvas, his hands working as his brush. «I don’t sign my work because my handprint can’t be faked,» he says. «My images might look traditional, but the texture and technique is certainly contemporary. My method combines the traditions of icon painting with the technology of Soviet avant-garde poster-making.»

 Today, promoting his Eurasian ideas is Beliayev-Guintovt’s paramount concern. In essence, these ideas call for Russia to turn away from the west and towards the east, and strive for a rebirth of the Russian empire in its tsarist-era borders. Regarding art, he supports «the righteousness of classicism» and «the power of beauty». Yet he admits his art manifestos are also intended to poke fun at and provoke his detractors on the artistic Left. This of course leaves one wondering whether all his talk about ideology is serious or just an artistic ruse.

John Varoli
The Art Newspaper

РАДИО СИТИ-FM: «АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ. ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ КАНДИНСКОГО»

ЧАСТЬ 1

ЧАСТЬ 2

ЧАСТЬ 3

ЧАСТЬ 4

 

АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ: «ВСЕМ! ВСЕМ!

ВСЕМ!»

Ответ Алексея Беляева-Гинтовта клеветникам

Моё возмущение достигло предела.

В последнее время к моей славной фамилии усилиями Инициативной Группы Клеветников всё чаще присовокупляется слово «фашист». Это особенно невыносимо мне — левому евразийцу, интернационалисту, чьи предки воевали и гибли в Великою Отечественную войну, гражданскую, Первую империалистическую, Русско-турецкую, Севастопольскую кампанию и Отечественную войну 1812 года. Даже в Грюнвальдской битве Гинтовты выступили на нашей стороне. Мне точно известно, что в обозримое столетие никто из Гинтовтов и Беляевых не воевал на стороне внешнего врага.

Инициативная Группа Клеветников (в дальнейшем — ИГК) рассылая подмётные письма, сознательно ввела в заблуждение некоторых журналистов в том, что один из номинантов премии Кандинского — фашист, и те возмутились. Правильно сделали — я бы тоже возмутился! Но я не фашист.

В чём мой «фашизм»?

Где, кого и как я призывал к идее расового превосходства или строительства корпоративного государства? Из тысяч созданных мною образов, где можно увидеть изображения Германии или Италии, символику преступных режимов или призывы переноса преступных идей или образов на почву России-Евразии?

Я принадлежу к Международному Евразийскому Движению, в Высший совет которого входят религиозные и общественные деятели, облечённые доверием своих народов. Оклеветав меня, вы косвенно оскорбили наше благородное.

Нашацель — стратегическое партнёрство в Евразии на основе взаимоуважения Традиций и социальной справедливости. В Высшем совете Движения представлены православие, ислам, иудаизм, буддизм, есть у нас и протестанты, и католики, и атеисты. Мы взаимодействуем на площадках межконфессионального диалога, иногда на межгосударственном уровне, иногда методами «народной дипломатии». Наши правозащитные центры отмечают рост национализма в Восточной Европе и в отколовшихся регионах бывшего СССР.

Наша задача — сохранение большого пространства Евразии. Мы мыслим пространством.

Когда ИГК публично обвиняют меня в том, что я вздымал руку в нацистском приветствии на церемонии вручения премии Кандинского, кричал «Хайль Гитлер» или где-то призывал резать таджикских дворников — я говорю вам — побойтесь Бога, даже если и не верите в Него, рано или поздно пригодится, обязательно пригодится. Меня снимали 5 телекамер и 30 фотографов.

Вот уже несколько лет я получаю угрозы от нацистов, сторонников национальных резерваций — не правда ли крайности сходятся? Кому и зачем нужен разрыв Большого пространства и кровавый хаос, который неминуемо последует за ним?

По поводу моего манифеста «об оскорблении святынь». Понимаете ли вы, повесившие вязанку сарделек на Крест Животворящий, какую нестерпимую боль вы причинили миллионам? И вам лично за это ничего не было, а ведь могло быть — верите? К тому же есть предел пошлости, который может позволить себе великая страна, и вы этот предел преодолели. Попробуйте оскорбить святыни мусульман или иудеев — что, страшновато?

Так кто же сеет национальную и религиозную вражду? Где, когда и как я призывал к войне, а также распространял порнографию или наркотики? Моё творчество предельно целомудренно. Или это и бесит «либертантов», которые одновременно доказывают с пеной у рта, что любое (!) высказывание художника неподсудно?!

Меня обвиняют в отсутствии иронии в серии «Эсхатологического плаката» — какие уж шутки в конце времён? Космический сарказм в топоре с оптическим прицелом («Слава русскому оружию!») — это о неподобающем состоянии нашей армии, которое смертельно опасно.

Известно ли оболгавшим меня, что «клеветник» по-гречески — «Диавол»?  Зачем и в этом случае вы создали на международной арене «Образ врага — России»?

Я послал бы к вам своих секундантов (неплохо стреляю с двух рук, владею шпагой, рапирой, саблей, а также приёмами ножевого боя), но я не могу выйти на поединок с тем, кого настолько презираю. Как если бы от противоестественной связи Смердякова и Шарикова мог бы кто-то народиться. Сами вы фашисты! Встретимся в суде.

Я горжусь тем, что авторитетное международное жюри вручило премию мне, посчитав, что именно я выразил величие и боль моей обожаемой Родины. А значит остаётся шанс на возвращение в историю, на победу центростремительных процессов над центробежными, созидания над хаосом.

Мы наследники не только Византии, но и империи Чингисхана — нас миллиарды! У нас прочный базис, а значит, наш евразийский авангард станет самым авангардным в мире! Держись, товарищ!

Алексей Беляев-Гинтовт

ВИКТОР МИЗИАНО: «СНОБ О КАНДИ Ч. 7»

Во-первых, мы должны иметь в виду, что Алексей Беляев — прежде всего художник. И художник талантливый. Это безусловно. Это, насколько я понимаю, не отрицает и OpenSpace.ru.

Во-вторых, я считаю, что политические взгляды художника отражаются в его творчестве, а в случае Беляева это предъявлено совершенно программно. Достаточно просто посмотреть названия его работ, за которые он получил первую премию. Мы вполне можем назвать художников с «левыми» взглядами, которые отражают эту позицию в своем искусстве. А в лице Беляева мы можем видеть и другую позицию. То есть нет никакой автономии искусства от политической жизни. Эта позиция отделения искусства от политики, на мой взгляд, умаляет искусство, ведет его к чему-то романтически возвышенному, а реально низводит до рыночного объекта. Нет, мы должны иметь в виду, что искусство — это часть общекультурной общественной динамики, это форма самопознания себя человечеством, обществом. Поэтому тут никуда не денешься, у Алексея Беляева есть такие взгляды, какие есть, и с этим мы должны считаться.

Третий момент связан с тем, что если уж вести на территории искусства политическую дискуссию, то нужно себе отдать отчет, что евразийство — это не есть фашизм, хоть это и система взглядов, не очень близкая демократии, конечно.

И есть четвертый момент. Когда мы имеем дело с художником, который апеллирует к определенным радикальным идеям, очень важно понимать, в каких отношениях с этими идеями художник пребывает. Потому что есть традиция, когда художник «разыгрывает» сторонника каких-то радикальных идей, не будучи к ним по большому счету причастным. Это имеет целую традицию в европейской и русской культуре. Это и Курехин, в частности, и Тимур Новиков, которые начали диалог, кстати, с тем же Дугиным. Алексей Беляев, собственно, тоже вышел из этой традиции. И важно понять, действительно ли это прямое отождествление себя с идеями или манипулирование ими.

Я хочу отчасти защитить художника или, по крайней мере, вывести его из-под прямого удара. Мы знаем Комара и Меламида, которые манипулировали советскими лозунгами, не будучи художниками режима. Это важная презумпция.

Но мы должны отдавать себе отчет, что если некая премия делает художника первым, то она, безусловно, легитимизирует его и как общественную фигуру. И члены жюри несут за это ответственность. Можно написать большую монографию о художнике, признать его в академических кругах, но давать премию — это совсем другое, это общественное признание. И я считаю, что было бы нормально, если бы члены жюри следовали такой логике. То есть нельзя сказать, что искусство — вне политики. Зная Беляева и все этапы его творчества, я полагаю, что он скорее манипулирует идеями.

Виктор Мизиано

ИЛЬЯ КУКУЛИН: «ВРИО ВМЕСТО КЛИО»

В декабре 2008 года в российской культурной жизни прошли две дискуссии по результатам вручения престижных премий: лауреатом русской Букеровской премии стал Михаил Елизаров за роман ? Библиотекарь?, а премией Кандинского, которая присуждается в нескольких номинациях за лучшие произведения изобразительного искусства, в главной номинации ?Проект года? был награжден Алексей Беляев-Гинтовт за эстампы ?Родина-дочь? и ? Братья и сестры?. В обоих случаях оказались поощрены люди достаточно молодые, чьи достижения относятся к 1990-2000 годам, поэтому премии были восприняты экспертами не как признание неоспоримых заслуг, а как легитимация, ?назначение? новых членов культурных элит. Значительная часть соответствующих экспертных сообществ расценила оба эти решения как эстетически и этически неприемлемые: как нарушение традиций, заложенных премией ранее (российский Букер), и как частное проявление опасных тенденций, затрагивающих все российское общество (премия Кандинского) 1. В каждом из этих случаев премия была присуждена произведению, которое явственно апеллирует к советской тоталитарной эстетике и подвергает ее своего рода ироническому остранению. Оба автора в своих публичных выступлениях (а Елизаров и в своем романе) настаивают на том, что для них эта эстетика экзистенциально крайне важна, но при этом ни Елизаров, ни БеляевГинтовт с советским режимом прямо себя не идентифицируют. Дискуссии декабря 2008-го-января 2009 года в целом сводились к выяснению, что важнее для публичной этической и эстетической оценки авторов и их произведений: столь явная солидаризация с ценностями, стоящими за тоталитарной эстетикой, или ?обработка? этой эстетики с помощью новейших арт-технологий и взятие ее в своего рода невидимые кавычки. В обоих случаях обсуждение зашло в тупик, так как критическое сообщество не располагало концептуальным аппаратом для прояснения культурных, социальных и политических смыслов странной, явно сознательно формируемой ?двупланности? как самих произведений, так и поведения их авторов. По своему эмоциональному градусу ?случай Елизарова? и ?случай Беляева-Гинтовта? заметно различаются. Присуждение премии Кандинского 2008 года вызвало скандал международного уровня, выплеснувшийся на страницы газет Европы и США, результат же работы букеровского жюри обнаружил скорее глубокую растерянность сугубо цехового характера внутри российского критического сообщества. Тем не менее обе эти истории могут быть определены как ?скандалы? в социологическом смысле как внезапное и эмоционально шокирующее нарушение некоторых неписаных норм. Следует оговорить, что обе премии в соответствующих экспертных кругах воспринимаются как ?главные?, несмотря на то что решения их жюри неоднократно подвергались резкой критике. ?Централизация? премий произошла из совокупности сходных ТЕМА НОМЕРА причин: в обоих случаях премии, хотя и были учреждены с разрывом в 15 лет, стали первыми в постсоветской России независимыми премиями за деятельность в общественно значимой творческой сфере. Обе они ориентировались в момент основания на очевидные европейские точнее, британские образцы: Букеровская премия на Booker Prize за лучший роман года, премия Кандинского на Turner Prize c его сочетанием респектабельности и скандальности и способностью определять завтрашнюю моду. Вероятно, скандалы вокруг очередного присуждения этих двух премий не случайное совпадение, а проявление глубинной, скрытой ?переоценки ценностей?, или, в другой терминологии, сдвига символических порядков, начавшегося в российском обществе 2007-008 годов. Исследование социальной и культурной логики, стоящей за вручением двух премий и за последующими дискуссиями, может хотя бы частично прояснить структуру этого сдвига. Лауреаты Алексею Беляеву-Гинтовту премия была присуждена за рукодельные вариации на темы известных фотографий или кинокадров (модная и распространенная в 2000-е годы художественная техника). Первая работа (под названием ?Родина-дочь?) изображение фрагмента лица циклопической статуи Колхозницы работы Веры Мухиной (красным на золотом), вторая ?Братья и сестры? фотография толпы людей с напряженными лицами, видимо, слушающих обращение Иосифа Сталина к советскому народу 3 июля 1941-го (в обоих случаях работа не копирует какие-либо уже существующие снимки, а обыгрывает мотивы нескольких фотографий или кинокадров, создавая эффект ?узнаваемости?). Две эти работы часть большого цикла ?Родинадочь?, созданного в 2007 году. Помимо них, в состав цикла входят и гораздо более эпатажные и ?внутриполитические? по своим задачам произведения, в первую очередь ?Правый марш I? и ?Правый марш II?: изображение рядов физкультурников, марширующих по Красной площади с яростноэкстатическими лицами и одинаковой мимикой. На здании Исторического музея на заднем плане на обоих этих эстампах отчетливо различается ?дорисованный? художником логотип Евразийского союза молодежи (ЕСМ). ?Библиотекарь? -второй большой роман и четвертая книга прозы молодого писателя Михаила Елизарова, дебютировавшего в 2001-м. В этом произведении описана магическая практика, основанная на внимательном и неотрывном чтении трудов вымышленного якобы совершенно забытого писателясоцреалиста Громова. Наиболее преуспел в этой практике главный герой, который, впитав в себя дух творений Громова, ощутил себя посмертным хранителем исчезнувшей великой страны -Советского Союза: не исторического СССР, но того Союза, каким он представал на страницах соцреалистических романов. Сотворение этой невероятно прекрасной страны и было, по мнению героя, важнейшим и несомненным достижением советской культуры. Крушение СССР лишь превратило ?небесный СССР? в чистый духовный феномен, оторванный от своего ?материального тела?. Позиция Елизарова парадоксальным образом сочетает сочувственное отношение к соцреализму с эстетическим отвращением или, во всяком случае, брезгливостью по отношению к приметам ?реального социализма?, например, к женщинам -дорожным рабочим в оранжевых жилетах-спецовках. Такое сознательное и нарочитое предпочтение искусственного и вымышленного реальному и ?низкому? напоминает не классический соцреализм (в котором черты социальной реальности радикальИлья Кукулин 22 Январь февраль 2009 Pro et Contra но переосмыслялись и часто ?вытеснялись? на периферию повествования), а, как это ни странно, декадентство конца XIX века. Дискуссии вокруг лауреатов Главным предметом дискуссий по двум премиальным награждениям стали не сами решения жюри и не эстетические свойства номинированных произведений, а состояние дел и дальнейшие правила поведения в экспертном сообществе, причем большинством спорящих ситуация осмыслялась в политическом контексте. Уже включение Беляева-Гинтовта в шортлист премии Кандинского вызвало протесты критиков и искусствоведов (в основном публиковавшиеся на сайте OpenSpace.ru). Оппоненты Беляева-Гинтовта обвиняли его в том, что он ?фашист?, ссылаясь на то, что художник публично высказывает имперскоксенофобские и милитаристские взгляды и выступает в роли официального стилиста ультраправой организации -Евразийского союза молодежи. Главная мысль этих возмущенных выступлений состояла в том, что присуждение премии такому художнику свидетельствует о ?фашизации? части российского общества 2. Наиболее последовательно аргументировала эту мысль Екатерина Дёготь в нашумевшей статье ?Мог ли ультраправый националист не получить премию Кандинского??: ?Сегодня евразийский национализм Дугина является не маргинальным задвигом фрустрированного неудачника, а точкой консенсуса российского общества и власти. Пугает не сам Беляев. Пугает сочетание его с мировой экономической депрессией. Слишком похоже? 3. Сторонники лауреата доказывали, что Беляев-Гинтовт всего лишь осмысляет наиболее актуальные социальные проблемы времени, связанные с эстетикой власти. Так, главный редактор журнала ?Арт-Хроника? Николай Молок объяснял: Беляев-Гинтовт ?выражает тенденцию госстроительства, которая, может быть, окажется наиболее важной в ближайшие годы. Премия, по ее уставу, берет проекты за отчетный период, год или два, и решает, какой из них лучший. Или главный. <…> Если этот проект выражает тенденцию, которая стоит внимания, -я не вижу тут противоречия [с целями премии]? 4. Подобную аргументацию Дёготь определила как защиту безответственной политики организаторов премии Кандинского. Когда лауреат был назван на церемонии вручения премии 10 декабря 2008 года, находившийся в зале лауреат 2007 года Анатолий Осмоловский начал скандировать ?Позор! Позор!? 5. Бурно выражал свое возмущение и входивший вместе с Беляевым-Гинтовтом в шорт-лист Дмитрий Гутов. В последовавших дискуссиях защитниками позиции жюри стали известные современные искусствоведы, кураторы и художники: Ольга Свиблова, Павел Пепперштейн и некоторые другие 6. Их доводы можно свести к двум положениям: нападки художников друг на друга разрушают артистическое сообщество, слишком напоминают публичные политические доносы в духе ЛЕФа, РАППа или художников-комиссаров и потому впоследствии могут быть использованы будущей авторитарной властью как повод для репрессий в отношении интеллигенции и актуального искусства (об этом говорили Ольга Свиблова и Александр Боровский) кроме того, даже если оппоненты Беляева-Гинтовта правы в своих политических обвинениях, эстетика ?крови и почвы? вполне может быть художественно полноценной 7. В ответ на утверждения о политической ангажированности Беляева-Гинтовта защитники жюри уверяли, что политический ?месседж? этого (или любого другого) художника невозможно воспринимать серьезно, даже в том случае, если к нему серьезно относится сам Беляев-Гинтовт (точка зрения лингвиВРИО вместо Клио Pro et Contra 2009 январь февраль 23 ста и арт-критика Алексея Плуцера-Сарно). Весьма распространены были высказывания, что и вся политическая деятельность Беляева своего рода тотальная художественная акция. Кажется, единственно возможное разумное соображение по этому поводу привел в своем интернет-блоге английский исследователь истории русского искусства Мэтью Боун: ?Possibly. On the other hand, if it looks like a duck and quacks like a duck…? (?Возможно. С другой стороны, если оно выглядит, как утка, и квакает, как утка… [то это и есть утка]?) 8. Безусловно, центральная мысль Боровского и его единомышленников для меня неприемлема: я категорически не согласен с тем, что масштабное осмысление истории в современной России может совершаться в рамках антирефлексивной и антиперсоналистической по сути эстетики ?крови и почвы?. Однако в остальном, к сожалению, приходится признать, что оппоненты Беляева-Гинтовта сами дали в руки защитникам премии все argumenta ad hominem 9. Против решения жюри выступили преимущественно авторы, до сих пор пользовавшиеся в своих публичных выступлениях левой или леворадикальной риторикой (Дёготь, Гутов, Осмоловский), поэтому проведенные Боровским параллели с ЛЕФом выглядят неслучайными. Не получивший премию Гутов известен как пропагандист философии Михаила Лифшица и стоящей за ней концепции нового ?большого стиля?, поэтому по отношению к стороннику другого ?большого? стиля, Беляеву-Гинтовту, он выступает в роли не только идейного противника, но и конкурента, на что также указал Боровский 10. Таким образом, можно сказать, что аргументы противников и сторонников Беляева-Гинтовта в значительной степени аннигилируют друг друга и для обсуждения связанных с этим награждением социокультурных проблем требуется найти иные основания. В отличие от дискуссии вокруг БеляеваГинтовта, присуждение Букеровской премии 2008 года интерпретировалось не как свидетельство новых и опасных социальных тенденций, а как проявление глубинного неблагополучия в литературном мире. Единственным исключением стал критик Андрей Урицкий, задолго до вручения премии написавший, что роман ?Библиотекарь?, выражающий завороженность советским тоталитарным прошлым, мог получить широкий успех только в больном обществе 11. Другие комментаторы были убеждены, что в случае Елизарова имеют дело с хорошо им известными, давно возникшими сюжетами, а критик Наталья Иванова даже использовала слово ?дежавю? 12. Кажется, большинство писавших о награждении Елизарова полагали, что случившееся не требует социальной контекстуализации: дескать, члены жюри просто ?клюнули? на имитацию брутального радикализма, приняв ее за художественную новацию. Участников обсуждения Букера-2008 ни роман Елизарова, ни сам прозаик вообще практически не интересовали они говорили только о сообществе и о значении Букеровской премии в целом. Объяснялось это тем, что Елизаров для того экспертного сообщества, которое считает Букеровскую премию ?своей?, совершенно не ?свой? и__ Илья Кукулин 24 Январь февраль 2009 Pro et Contra говорить о нем ?в приличных домах? не следовало. Требовалось обсудить только, почему ?свои? (писатели и сотрудники ?толстых журналов?), входящие в премиальное жюри, допустили этот ужасный ?прокол?. Слово ?позор? тоже было произнесено Александром Кабаковым, который пообещал после этого награждения выйти из Букеровского комитета 13. Андрей Немзер в своем комментарии назвал Елизарова ?постыдным лауреатом? и заявил, что награждение Елизарова столь же отвратительное событие, как и награждение в 2001-м романа Людмилы Улицкой ?Казус Кукоцкого?, но никак не аргументировал своей точки зрения и не указал на сходство или несходство премированных романов 14. Под защиту Елизарова взял Григорий Охотин, который доказывал, что Елизаров не апологет советского строя, а автор, исследующий природу ностальгии по этому режиму: ?…герои [?Библиотекаря?] …потеряв или порвав остатки социальных связей, закупориваются в своей реальности, в которой время советское. <…> Они замурованы в своих бункерах и читальнях потому, что и та страна, которую они потеряли, была мнимой? 15. Этот ход мысли очевидно напоминает аргументацию защитников Беляева-Гинтовта, хотя и с важной оговоркой: Охотин полагает, что Елизаров не оправдывает тоталитарное государство, а сторонники жюри премии Кандинского настаивают, что в эстетике ?крови и почвы? может быть ?своя правда?, поэтому важно ?говорить о родине? на современном художественном языке, а оправдывается при этом тоталитарное государство или нет -значения не имеет. Однако трактовка Охотина противоречит объяснениям самого писателя, который комментирует свой роман совершенно недвусмысленно: ?В романе идет борьба… за те человеческие качества, о которых очень часто говорила советская проза: самоотверженность, мужество, жертвенность, дружба, в конце концов. Меня волновали именно эти человеческие качества, а не призраки умершей страны, убитой страны. Она уже ушла -и то, что герой вынужден собирать страну заново и охранять ее, в этом и есть посыл имперский. Потому что Союз был империей, он ушел и теперь нужно собирать все заново? 16. Дискуссия вокруг Елизарова, при всей ее ?камерности?, выявила те же черты, что и дискуссия вокруг Беляева-Гинтовта: стремление рассмотреть ситуацию в первую очередь ?с точки зрения сообщества? и невозможность четко артикулировать, что же, собственно, произошло. Премии 2000-х годов и формирование нового канона В дискуссиях по поводу награждения Беляева-Гинтовта никто не поставил вопросов о том, что означает премия в России как социокультурный институт и что меняется в культуре после награждения премией того или иного произведения. Впрочем, подобная проблематика в России не обсуждалась и ранее и потому отрефлексирована очень слабо: о функционировании премии как социального и эстетического института на российском материале написано считаное количество работ 17. В литературе чуть ли не единственным автором, последовательно анализировавшим вручение премии как форму высказывания о литературе и обществе, был поэт, филолог и критик Дмитрий Кузьмин, опубликовавший на эту тему несколько статей в конце 1990-х и в 2000-е годы 18. По мнению Кузьмина, премии за достижения в искусстве бывают двух типов: одни направлены на создание ?пантеона? безусловно признанных авторов (наиболее известный пример Нобелевская), другие поощряют конкретные достижения прошедшего сезона. Однако сам Кузьмин неодно-__ кратно уточнял, что резких границ между этими типами нет и в работе любой премии есть элемент ?каноностроительства?. По-видимому, этот элемент в работе премии напрямую связан с состоянием актуального национального канона. Чем меньше ?выстроена? в культуре система канонов (одного или, в современном демократическом обществе, нескольких равноправных), чем больше ситуация с каноном в литературе и в искусстве осмысляется обществом как кризисная тем сильнее премия действует как инструмент формирования канона и тем более амбициозные и трудновыполнимые общественные требования к ней предъявляются. Премия рассматривается в первую очередь как инструмент вневременной, ?абсолютной? культурной легитимации, ?назначения главного писателя/художника? и/или легитимации стоящей за ним культурной группы. Именно такая ситуация и сложилась в современной России как с Букеровской премией, так и с премией Кандинского. Первоначально Букеровская премия, основанная и впервые врученная в 1992 году, воспринималась как ?своя? институция ?советскими либералами?, то есть литераторами, по своим вкусам ориентирующимися на ?толстые журналы? 1970-980-х -на нормы и круг стилистик оппозиционной по духу, но подцензурной и советской по своим институциональным характеристикам литературы. Именно этим и объясняется странное на первый взгляд явление: вплоть до 2002 года премия упорно игнорировала Владимира Сорокина и Виктора Пелевина очевидно ярких и самых успешных писателей 1990-х -начала 2000-х годов. Они не были эстетически связаны с «толстожурнальной» литературой, хотя Пелевин и публиковал в первой половине 1990-х свои романы в журнале ?Знамя?. Поначалу российские ?метропольные? и эмигрантские литературные сообщества ждали, что новоучрежденная российская (?производная? от британской и в первые годы существовавшая на британские деньги) Букеровская премия будет способствовать интеграции русской литературы в общемировой культурный процесс 19. Однако параллельно в первой половине 1990-х набрала силу другая тенденция. Букеровская премия стала восприниматься, с одобрением или несогласием, как если бы это была Государственная премия, которую давали ?постсоветские либералы?. На такую оценку указывает навязчиво присутствовавший в критике 1990-х годов мотив ?высчитывания пропорциональности?: обозревая шорт-лист, комментаторы с самыми разными взглядами сопоставляли, сколько в нем представителей от разных ?тусовок?, сколько женщин, писателей старшего поколения, есть ли почвенники и т. п. 20. Таким образом, и шорт-лист, и собственно награждение интерпретировались как признак выделения и поощрения не самого писателя, а стоящей за ним группировки аналогично тому, как это было в 1970-е с официальными премиями, но с оговоркой, что тут поощряла не власть, а частные лица, которые, как полагали журналисты, обязательно должны были ?протаскивать своих? Сближению социальной прагматики Букеровской и Государственной премий способствовало то, что Государственная премия РФ в те же годы также регулярно присуждалась ?толстожурнальным? писателям, как правило, не связанным с почвенно-националистическими кругами, иногда репрессированным при советской власти. В 1995 году были награждены Виктор Астафьев, Александр Кушнер и Григорий Поженян, в 1996-м Андрей Битов и Евгений Рейн, в 1997 году Григорий Бакланов и Борис Екимов (а также Михаил Кураев, с ?толстожурнальными? кругами при советской власти не связанный), в 1998-м Инна Лиснянская, фактически запрещенная до конца 1980-х годов за участие в ?тамиздатском? сборнике ?МетрОполь? (1979), в 1999-м Владимир Маканин 21, в 2000 году Владимир Войнович и др. Главным трендом в развитии Букеровской премии в 1990-е, несмотря на противодействие отдельных членов жюри, оказался своего рода культурный реваншизм стремление ?додать? премию ?толстожурнальным? либеральным авторам, которые были обделены официальным признанием в советские годы: Булату Окуджаве, Владимиру Маканину и др. Былая ?репрессированность? могла помочь получить премию даже писателю, который не был генетически связан с ?толстожурнальным? контекстом Андрею Сергееву. Однако уже это решение было воспринято многими как нарушение неписаных правил игры. Совсем недавно Николай Александров недоуменно вспоминал об этом случае как о курьезе 22. Другим ?сбоем? стало присуждение премии в 1998 году Александру Морозову за роман-коллаж ?Чужие письма?, написанный в 1968-м и опубликованный спустя двадцать девять лет автором, давно уже ушедшим из литературы в церковную журналистику. Это награждение также вызвало скрытый скандал 23. В общем, ?реваншистский? тренд не был единственно возможным, но он был господствующим. Поэтому ретроспективно работа русского Букера в 1990-е годы не целиком, но в значительной степени сегодня выглядит как стихийная попытка ?достроить? умеренно-оппозиционный (советскому официальному мейнстриму) канон, который ?советские либералы? начали формировать в 1970-е. Взяв за точку отсчета романы, русская Букеровская премия с самого начала задала ложную систему координат. Роман был признан ?главным? жанром в подцензурной литературе 1970-х годов (после главенства поэзии и короткой прозы в 1960-е), но не был таковым ни во всей русской литературе 1970-х (включая неподцензурную и эмигрантскую) 24, ни в литературе 1990-х, в которой заняли центральное положение поэзия, короткая проза и новые синтетические жанры аналитически-автобиографического характера (?Конец цитаты? Михаила Безродного, ?Записи и выписки? Михаила Гаспарова, ?Альбом для марок? Андрея Сергеева, ?Бесконечный тупик? Дмитрия Галковского и пр.). Поскольку романы в традиционном смысле слова в 1990-е годы писали преимущественно авторы старшего поколения, русская Букеровская премия была обречена на заведомую анахроничность. Положение стало меняться в начале 2000-х. Значительная часть авторов старшего поколения в конце 1990-х -начале 2000-х умерли. После их ухода ?толстожурнальное? сообщество, критики и журналисты не могли не заметить, что в литературе давно уже работает не одно ?новое поколение? авторов, а несколько таких поколений, и даже те их представители, кто связан с ?толстожурнальными? советскими традициями, существенно их трансформируют. Букеровская премия перестала быть ретроспективной. В 2000 году премию получил Михаил Шишкин за авангардный по стилистике роман ?Взятие Измаила. Лекция седьмая?, в 2001-м Людмила Улицкая за роман ?Казус Кукоцкого?. Оба эти автора развивали в русской литературе нехарактерные для нее ранее темы и стилистики, успешно соединяя их с традициями подцензурной и диссидентской литературы 1970-х годов. По идеологии оба они были либералами, но уже не в советском или в постсоветском, но скорее в европейском смысле слова. Еще раз ситуация изменилась, когда были учреждены новые, широко разрекламированные литературные премии ?Национальный бестселлер? (2002) и ?Большая книга? (2007). Согласно Положению о премии ?Большая книга? 25, она присуждается ?главной? книге года а ею может быть и не роман. Так, в 2008 году этой премии были удостоены, помимо романа Владимира Маканина ?Асан?, биографическая книга Людмилы Сараскиной об Александре Солженицыне и историкокраеведческое эссе Рустама Рахматуллина ?Метафизика столицы?. Выдвигая же романы, жюри ?Большой книги? явным образом ?отбивает хлеб? у Букеровской премии тем более что результаты этой премии объявляются раньше Букера: в шорт-листах 2007 года было три совпадающих романа, в шортлистах 2008-го два 26, что немало, учитывая жанровый разброс ?Большой книги?. В этих условиях Букеровская премия вынуждена была вновь и вновь переформатироваться. Первым свидетельством очередной ?перефокусировки? стало присуждение в 2003 году Букеровской премии книге Рубена Давида Гонсалеса Гальего ?Белое на черном?, жанр которой был обозначен автором как ?документальная проза?. Книга Гальего этнического испанца, выросшего в России и во взрослом возрасте репатриировавшегося, энергично написанный non-fiction о чудовищно жестоких нравах, царящих в российских интернатах для детей-инвалидов в одном из таких интернатов и вырос Гальего. Награждение восторженно приветствовал писатель Дмитрий Быков 27, произведение Гальего было включено за год до Букера в шорт-лист премии Андрея Белого, связанной с традициями неподцензурной литературы, однако часть ?толстожурнального? сообщества оценила присуждение премии ?неконвенциональному? тексту и ?неконвенциональному? автору как faux pas, совершенный из желания поддержать человека с ограниченными возможностями 28. На следующий год после этого Букеровская премия была присуждена Василию Аксенову за его роман ?Вольтерьянцы и вольтерьянки?, что при желании можно было бы рассматривать при всех достоинствах романа как завершение ?реваншистского? цикла в истории премии. И наконец, в 2005-м награждением молодого прозаика Дениса Гуцко за роман ?Без пути-следа? 29 начался следующий этап в истории русского Букера, продолжением которого стали награждения Александра Иличевского в 2007 году 30 и Михаила Елизарова в 2008-м. Несмотря на то что каждый год жюри было разным, логика этих присуждений чрезвычайно последовательна. Происходит формирование нового литературного канона, состоящего из молодых авторов, словно бы заполняются клеточки невидимой таблицы: Денис Гуцко ?наш социальный реалист?, Александр Иличевский ?наш лирик?, МихаилЕлизаров ?наш декадент?. При этом главным критерием отбора является вторичность или эмоциональная комфортность эстетики. Больше всего такое конструирование канона напоминает формирование Общественной палаты РФ, в которой что принципиально для устройства этой институции оказались на равных правах (как разные части якобы единого спектра) представлены правозащитники и правительственные функционеры. По аналогии с методом создания Общественной палаты кооптацией ?каноностроительная? деятельность Букеровской премии во второй половине 2000-х годов может быть названа виртуальной кооптацией. Формируется своего рода ?канон эпигонов? или ?канон завершителей?, хотя отношение самих включенных в него писателей к этому канону может быть совершенно разным. Так, Александр Иличевский яркий экспериментатор, причудливо сочетающий традиции советской психологической прозы 1970-х, французской ?прозопоэзии? и французского же ?нового романа? получил премию за самый психологически бестревожный в его творчестве роман ?Матисс?, в котором проблемы двух несчастных бездомных алкоголиков оказываются идиллически растворены в описании деградации мира в целом и истаивании реальности в потоках небесных энергий. Так что дело не в том, насколько оригинальны премированные писатели в целом: критерий отбора нового канона именно такой. Михаил Елизаров автор безусловно талантливый, но в достаточной степени вторичный, продолжающий традиции Юрия Мамлеева, отчасти Владимира Сорокина и Виктора Пелевина хотя, по собственному признанию, первые свои рассказы он писал, ничего не зная об их творчестве. Вероятно, как часто бывает с чуткими людьми, он вычитал эти традиции из ?произведенийпосредников?. Вторичным выглядит он и в своей внелитературной арт-деятельности. Будучи профессиональным певцом, Елизаров в 2007-008 годах выступал в московских клубах с пением забытых советских эстрадных песен 1930-940-х. В этом Елизаров невольно следует жанру аналогичных концертов, которые с 2006 года дает в тех же клубах поэт Лев Рубинштейн, исполняя иронически переосмысленные песни сталинского времени. Точно такая же логика, как за премией Елизарову, стоит и за легитимацией Алексея Беляева-Гинтовта -яркого художника, но последовательного ученика Тимура Новикова. Чего сто?ит только обильное использование в работах Беляева-Гинтовта сусального золота и золотой парчи, которые у него, как и у его учителя, выражают пафос ?строительства империи? и ?высокого искусства?. Беляев-Гинтовт легитимизирован как автор вторичный, использующий привычные визуальные признаки России (сусальное золото, карминно-красный цвет) и модную, но уже не новаторскую технику -рукотворные ремейки известных фотографий 31. Цель подобной стратегии премирования -не столько поощрение каких-либо агрессивных тенденций, сколько, напротив, ?разметка? всего культурного пространства как места репродуктивной деятельности, не требующей для своего восприятия внутренних усилий. Тот, кто адаптировал эстетику, представленную Сорокиным и Пелевиным, к задачам коллективной исторической ностальгии, несомненно, заслуживает поощрения. Возникновение этой культурной логики связано с состоянием общества, которое Юрий Левада, а вслед за ним Борис Дубин назвали ?понижающей адаптацией? страх общественных перемен как потенциально опасных, боязнь личной ответственности за участие в осмыслении прошлого и проектировании будущего и проистекающее из этих страхов согласие на использование в культуре только проверенных, устоявшихся стилистик, не требующих для своего восприятия внутренней работы и рефлексии 32. Награждение же авторов вторичных или воспринимаемых как вторичные приводит к последовательному ?обеззараживанию? любых оригинальных эстетических парадигм, требующих внутренней реакции и диалога: вместо разноречивых стилей, по-разному проблематизирующих субъект творчества и восприятия, широкой аудитории предъявляются дериваты таких стилей в составе нового канона. Подобная стратегия блокирует осознание культурного канона как исторической конструкции. Ведь выстраивание ряда центральных фигур в культуре современности есть акт исторической рефлексии, отсылающий к определенным традициям в истории и апеллирующий к будущему. Но такого понимания исторической природы канона не было ни у сторонников жюри Букера или Кандинского, ни у их оппонентов. Именно поэтому дискуссии легко стихают, исчерпав возможные в данной ситуации взаимные обвинения. Даже когда спорящие понимают, что речь идет о проекте будущего развития российского искусства, они не готовы ответить на вопрос, за какой проект они выступают, или не готовы эксплицированно его описать. Еще одна причина блокирования исторической рефлексии это возвращение в центр эстетических дискуссий вопроса об отношении художника к власти. Уже на этапе обсуждения шорт-листа премии Кандинского 2008 года арт-критик Ирина Кулик заметила, что критерием отбора номинантов как раз и стало то, насколько энергично художник говорит о проблемах политической власти. Результатом премиальной политики, сложившейся в России в середине 2000-х и действующей до настоящего времени, стало бегство от истории в уютное ?гетто? заведомо вторичных стилей. Традиция, сформированная таким образом, -это квазиистория, ВРИО истории. Очевидно, сегодня необходимо структурирование собственного пространства с отрефлексированными границами допустимого и недопустимого. Выстраивать его нужно не полемически (в духе ?другой соцреализм?, ?другой абстрактный экспрессионизм?, ?другой видеоарт? и т. п.), но дейктически, заново указывая и переопределяя все явления. В этом случае прокурорский вопрос ?С кем вы, мастера культуры?? оказывается вторичным. Важно ответить на иной вопрос: каким может стать возвращение культурного сообщества или хотя бы его отдельных представителей в историю -возобновлением бесконечной и бессмысленной битвы ?красных? и ?белых? или подлинной преемственностью на основе дискуссий и критической саморефлексии? Меланхолия и Закон Безусловно, и по содержанию, и по эмоциональному тону премированные произведения Елизарова и Беляева-Гинтовта совершенно различны. Тем не менее имеет смысл их сопоставить, поскольку споры вокруг них велись по одному и тому же вопросу: играет автор с идеологемами власти или отождествляется с ними? В случае Беляева-Гинтовта ответ давался на основании внехудожественной активности автора (участие в деятельности ЕСМ, милитаристские или выражающие тоталитарные убеждения интервью и статьи в прессе), в случае Елизарова критериев для формирования экспертной позиции не было найдено вовсе. По всей видимости, сама постановка вопроса, ?отработанная? на концептуалистском искусстве, использующем знаки власти ?якобы всерьез?, но на деле отстраненно, в случаях Беляева-Гинтовта и Елизарова некорректна. Отношение автора к знакам власти в творчестве наших лауреатов точнее всего определяется психоаналитическим термином ?подвешивание?, означающим такое отношение ?Я? к психическому образу, при котором ?Я? стремится к этому образу и одновременно боится его. Согласно Жилю Делёзу, мазохистское воображение склонно воспринимать идеал как собственный фантазм, тем самым ?подвешивая? его 33. Именно такое восприятие идеала как фантазма, преодолевающее дихотомию между концептуалистской иронией и серьезностью, мы и находим в произведениях Елизарова и БеляеваГинтовта. Не следует делать на основании предлагаемого анализа каких-либо выводов о личностях премированных художника и писателя. Я лишь указываю на их творческие стратегии, ориентированные на ?подвешивание? знаков власти и тоталитарного прошлого. В том типе воображения, которое представляют Беляев-Гинтовт и Елизаров, ?подвешенное? ?Сверх-Я? становится объектом меланхолии состояния, при котором, согласно Зигмунду Фрейду, субъект не может отделить себя от собственной потери 34. Объект меланхолического созерцания в произведениях Елизарова и Беляева-Гинтовта мертвый, прекративший свое действие Закон. Слово ?Закон? здесь понимается не в юридическом или политическом, а в метафорическом смысле как иррациональный жестокий порядок, конституирующий личную идентичность подвластного ему человека, как это описано в рассказе Франца Кафки ?В исправительной колонии? и в притче о Законе в его же романе ?Процесс?. По сути, это понятие тоже психоаналитическое, близкое по смыслу внешней проекции репрессивного ?Сверх-Я? 35. Собственно, ?соцреалистическое? у Елизарова (вспомним требование мазохистской тщательности, с которой его героям надо было читать сочинения Громова) и ?сталинское?, равно как и ?нацистское? у Беляева-Гинтовта, выступают как метафорические воплощения такого Закона. Только Беляев-Гинтовт изображает фантазматическое возвращение Закона, а Елизаров оплакивает в своей прозе его безвозвратный уход. Здесь не место для обсуждения историко-культурных корней ?политикомазохистской? поэтики в современном искусстве, позволю себе лишь отметить в порядке рабочей гипотезы, что, на мой взгляд, ее черты у Беляева-Гинтовта выражены сильнее, чем у его учителя Тимура Новикова (при всей склонности позднего Новикова к тоталитарной риторике), а у Елизарова они присутствуют в большей степени, чем у Мамлеева или Сорокина. Идеал в творчестве двух лауреатов 2008 года помещается в историческом прошлом, которое становится объектом меланхолического созерцания. Собственно, роман Елизарова ?Библиотекарь? это ?биография? фантазма о невозможном возвращении прошлого, точнее, возможном только в сознании одинокого героя. Почему именно в России 2008-го тип воображения, представляющий тоталитарный идеал в виде фантазма, оказался настолько востребованным, что был премирован дважды? По-видимому, этот культурнопсихологический феномен связан с состоянием общества после президентских выборов 2008 года. Внешним и внутрироссийским наблюдателям уже стал привычен образ президента Владимира Путина, который демонстрируетпостоянную решительность во внешней и внутренней политике (насколько эта решительность соответствует реальной ?методологии? его управления, в данном случае значения не имеет), резко парирует ?неудобные? вопросы иностранных журналистов и т. д. Этот образ одновременно сочувственно и отстраненно репрезентировал возвращение Закона, воплощенного в тоталитарных и патерналистских амбициях советского строя. Применительно к властным элитам России 2000-х, особенно к младшей их части (в возрастном диапазоне от Путина до Владислава Суркова), журналисты и политологи постоянно обсуждали все тот же вопрос: эти элиты используют советскую символику и риторику потому, что выросли при советской власти и искренне верят в них как в знаки эмоциональной и политической стабильности, или же сугубо инструментально, ?политтехнологически?, с холодным расчетом, как средство психологической манипуляции населением? Такой же странный характер имело в 2000-е годы конструирование исторической традиции в целом, в котором совмещалось эклектическое использование ?знаков величия? разных эпох, от архаической древности до брежневского СССР 36, и модальность использования этих знаков во всех случаях была и остается неясной. Возможно, и в политике 2000-х, а не только в произведениях Беляева-Гинтовта и Елизарова эта двойственность была принципиальной, основанной на эстетическом и этическом представлении коллективного идеала как заведомого фантазма, который именно в силу своей фантазматичности наделен легитимирующей силой. После того как в результате выборов 2008 года у власти оказался ?тандем? президента Дмитрия Медведева и премьер-министра Владимира Путина, символический порядок, сложившийся в первой половине 2000-х и основанный на апелляции к произвольным, подходящим к текущему моменту историческим традициям России, подвергся скрытой эрозии. Первые шаги формально обновленного режима, по всей вероятности, не поддаются исторической легитимации, не могут быть представлены как ?возвращение? ?правильного? социального порядка. Само правление ?тандема? не имеет прямых аналогов в русской истории, а из отдаленных можно назвать только события 1575 года, когда Иван IV Грозный инсценировал временное сложение полномочий монарха и возведение на московский престол на одиннадцать месяцев подставного лица Симеона Бекбулатовича. Как известно, это ?междуцарствие? отделяет ранний, более мягкий период правления Ивана Грозного, от позднего, безусловно деспотического. Еще более отдаленная аналогия -вереница женских регентств при малолетних монархах в конце XVII и всего XVIII века. Любая из этих аналогий, будучи эксплицированной, обнаружила бы принципиальную неравноправность, неравновесность принятия решений внутри ?тандема?. Боевые действия в Грузии в августе 2008го были представлены во внутрироссийской пропаганде как военная победа над США и (как намекали наиболее националистически настроенные журналисты) как шаг к восстановлению СССР/Российской империи. Однако, несмотря на массовую поддержку этих действий во всех группах населения и общий националистический угар августасентября 2008 года, распад символических порядков 2000-х продолжился: налицо была не ритуальная отсылка к советским или имперским событиям, но реальная война с последующей перекройкой государственных границ. Символически оформить эти действия именно как восстановление СССР в политических элитах России не решился никто, а в культурных элитах такие прямолинейные люди нашлись в первую очередь Беляев-Гинтовт, который немедленно после окончания боевых действий провозгласил, что разрушенный Цхинвали необходимо не реконструировать, а выстроить заново в стиле сталинской архитектуры 37. В силу всех этих причин в 2008 году политические элиты и поддерживающие их политтехнологи явочным порядком сформировали новый идеологический тренд. Если во время президентства Путина во внутрироссийской пропаганде тщательно уравновешивались ?советские? и ?имперские? аллюзии, то в первый год правления ?тандема? произошел решительный сдвиг в сторону преобладания ?белогвардейских? символов. Не то чтобы ?советское? стало однозначным выражением оппозиционности (хотя леворадикальные организации и попытались его таковым сделать), но оно перестало однозначно ассоциироваться с языком власти 38. Внешними признаками этого тренда стали поминальные мероприятия 17 июля 2008 года, посвященные 90-летней годовщине расстрела семьи Николая II, шумная реклама фильма ? Адмиралъ?, в котором белогвардейский лидер, адмирал Петр Колчак предстает как безупречный трагический герой 39, и активный PR интернет-опроса ?Имя Россия?. Победу на нем в декабре 2008-го якобы одержал св. Александр Невский, а на втором месте оказался Петр Столыпин. Из советских деятелей в списке из десяти имен всего двое Иосиф Сталин (третье место) и Владимир Ленин (шестое) 40. Эти данные полностью противоречат результатам социологических опросов, согласно которым Ленин и Сталин до сих пор остаются в числе наиболее значимых для россиян исторических фигур 41. Авторы интернет-газеты ?Взгляд?, политтехнологи и журналисты, выступающие на стороне нынешних политических элит и лично Путина, результаты первоначального голосования (лето 2008 года), согласно которым первое место занял Сталин, оценивали как реальные и открыто обсуждали, какие усилия нужно предпринять, чтобы ?переиграть ? ситуацию, которую коммунистические партии и группы уже поспешили объявить своей победой. (Правда, в дальнейшем счетчик голосования был обнулен, а высокий рейтинг Сталина объявлен результатом деятельности коммунистических спамеров. Какие спамеры голосовали за Владимира Высоцкого, который в ходе первоначального голосования занял второе место, а из окончательного списка исчез, остается неясным 42.) Самой откровенной была статья политтехнолога Андрея Перлы, который выступил не как автор, но как хорошо информированный пропагандист нового тренда: ?Если лекарство [от большевизма] может быть синтезировано, а я в это верю, то обществу оно должно быть подано в форме мифа. <…> Чтобы национальная мифология была полноценной, чтобы герои не казались бандитами, нужно преодолеть большевистское понимание истории. Значит, главные герои нового мифа должны быть не красными, а белыми. Только так можно добиться, чтобы Ленин и Сталин заняли в историческом мифе свои законные места преступников и убийц, а подлинные ценности от смещения этих фигур с пьедесталов не пострадали? 43. И подобные мотивировки, ситуативные по своему характеру, и сам ?точечный? характер пропагандистских нововведений дают основания думать, что ?белый уклон? в государственном PR пока что не результат долговременной стратегии, а тактический эксперимент, своего рода ?пробный шар?. Поэтому и порожденная им ситуация временная. Не исключено, что в ближайшем будущем попытки создания новой официальной мифологии будут апеллировать к разным символическим ресурсам. ?Ползучее? разрушение символических порядков вызывает парадоксальный эффект в культурных элитах ностальгию по недавним временам 2000-х, когда советские образы, оцениваемые положительно или иронически, воспринимались как центр семиотической вселенной. Именно эта ?свежая ностальгия? по тому, что распадается на глазах, и повлияла на награждение более утонченного Елизарова и более простодушного Беляева-Гинтовта, а также на награждение Дианы Мачулиной, придерживающейся совершенно иных политических взглядов, чем автор ?Родиныдочери?, и в целом на отбор произведений для шорт-листа премии Кандинского. Во всех произведениях этого шорт-листа знаки советского выполняют функцию возвышенного в эстетическом смысле: ?от противного? у Бориса Орлова и лауреата премии Кандинского в номинации ?Молодой художник? Дианы Мачулиной, и прямо у БеляеваГинтовта и Дмитрия Гутова, при всем их различии. Фантазмы советского в 2000-х годах выполняли функцию ?конвенционального? возвышенного или ?антивозвышенного?, по отношению к которому были возможны разного рода семантические сдвиги и манипуляции. Не исключено, что мы присутствуем при завершении эстетической эпохи и образы возвышенного в дальнейшем будут складываться вокруг принципиально иных, нежели советские, символических комплексов. Однако важно, что сам опыт существования при тоталитарном строе не перестает ощущаться как актуальный, требующий этического и эстетического осмысления. Поскольку травма советского в обществе так и не была отрефлексирована и ?проработана?, этот опыт возвращается и, вероятно, еще будет возвращаться в виде разнообразных фантазмов, аллегорий, ?иноформ?, свежими примерами которых можно считать кинопремьеры января 2009-го фильмы ?Обитаемый остров? Фёдора Бондарчука и ?Стиляги? Валерия Тодоровского. Инновативное же искусство в настоящее время обращается не к аллегоризации или мифологизации, но к рефлексии советского опыта, в чем сближается с инновационной наукой 44. Повторюсь: премирование 2008 года выражает тенденцию не к фашизации, но к консервации той стадии эстетического разложения советских символических порядков, которая сформировалась в конце 1990-х начале 2000-х. Награждения второй половины 2000-х в значительной степени призваны сформировать комфортное пространство канонизированных произведений, которое могло бы защитить членов культурных элит от травматической рефлексии тоталитарного опыта.

Илья Кукулин

NEWS.RUFOX.RU: «ПРЕМИЯ КАНДИНСКОГО ЗАКРЫЛА ВТОРОЙ СЕЗОН»

Церемония объявления лауреатов премии Кандинского за 2008 год прошла на ВИНЗАВОДе 10 декабря с размахом: приехали важные гости — сербская перформансистка и теоретик современного искусства Марина Абрамович и два комплекта актуальных братьев-художников с Запада и Востока, Чепмены и Гао, у входа шумели социалисты, художник Осмоловский, прошлогодний лауреат премии, кричал в зале «Позор жюри!». Словом, такое не забудется еще долго, и вечер удался на славу.

Оргкомитет премии, открывая ее второй сезон, несколько изменил регламент награды: во-первых, устранил потенциально популистский приз зрительских симпатий, а во-вторых, переименовал основную номинацию из «Художника года» в «Проект года». В описании процедуры выбора лауреата премии говорится: «Главный критерий выбора победителей — то, насколько тот или иной художник своими новейшими работами повлиял на ситуацию в современном российском искусстве». Следовательно, не столько новизна и оригинальность художественного решения имеют значение, сколько его актуальность и вес. Если иметь в виду это положение, то главный итог премии — победа в номинации «Проект года» евразийца Алексея Беляева-Гинтовта — не должна так уж сильно удивлять.

Беляев-Гинтовт свои взгляды сформулировал несколько лет назад в прозрачном как слеза комсомолки манифесте «Проект «Полюс». Документ этот достоин прочтения сам по себе, но процитируем вступление к нему: «Вся наша деятельность так или иначе посвящена созданию Большого стиля. Здесь амбиции вполне уместны. Большой стиль был, есть и будет, но на какое-то время он исчез из поля зрения — пришла необходимость нового его проявления». Как адепт Большого стиля Беляев-Гинтовт вполне реализовался: вещи у него действительно большие, идеологически нагруженные, легко читаемые и столь же легко понимаемые («папка в помощь агитатору», «набор плакатов, которые могут быть использованы в неожиданных ситуациях — от несанкционированного митинга до кабинета президента»). Известность к нему пришла, когда он практиковался в переносе известных советских образов на большие войлочные полотна — очень народный материал.

Незадолго до финала премии Кандинского портал OpenSpace.ru опубликовал материал о Беляеве-Гинтовте под названием «Может ли ультраправый почвенник получить премию Кандинского?», интересный как комментариями художественных критиков, так и восемью иллюстрациями оного почвенника из той самой «папки в помощь агитатору». В статье содержится и прямое указание на будущую победу Беляева-Гинтовта . Его озвучил Николай Молок, главный редактор журнала «АртХроника», который и является одним из учредителей премии Кандинского. «Беляев-Гинтовт отвечает текущему моменту в большей степени, чем, скажем, художник Гутов. В этом нет ничего страшного. Он выражает тенденцию госстроительства, которая, может быть, окажется наиболее важной в ближайшие годы».

Вхождение евразийцев в действующую элиту «выражает», кстати, не только Беляев-Гинтовт, но и апостол этого движения Александр Дугин, уже несколько месяцев руководящий Центром консервативных исследований социологического факультета МГУ. Так что, повторимся, ничего удивительного в победе проектов «Родина-дочь» и «Братья и сестры» нет. Другое дело, что художественные достоинства работ Беляева-Гинтовта вызывают вопросы, но награждали, опять же, не за них, а за парадигму.

За шумом вокруг Беляева-Гинтовта и его победы в категории «Проект года» как-то незаслуженно потерялись остальные лауреаты, а ведь они должным, то есть ироническим, образом уравновешивали «звериную серьезность» евразийца. Молодым художником выбрана Диана Мачулина с работой «Труд», воспроизводящей известное фото «с дотошно скопированной ошибкой газетных ретушеров». Лучший медиа-арт проект принадлежит группе ПГ и называется «Установки мобильной агитации», и одного только названия достаточно, чтобы оценить сарказм происходящего.

Номинация Дианы Мачулиной, кстати, вызывала вопросы у некоторых наблюдателей: художница действительно молода, но как самостоятельный мастер она давно сложилась, у нее уже есть большой выставочный опыт, и, кроме того, она далеко не вчера зарекомендовала себя как интересный и внимательный критик. Тем не менее, жюри премии поощрило трехмесячной стажировкой именно ее. Добавим, что эксперты, дискутировавшие о будущих лауреатах на просторах все того же OpenSpace.ru, были довольно точны в своих предположениях о победе Мачулиной (Ирина Кулик: «Мне кажется, она дико умный человек и талантливый, но все никак не знает, чем бы ей заняться»), да и кандидатура группы ПГ не вызывала принципиальных разногласий (снова Ирина Кулик: «Дадут либо «Синим носам», либо ПГ, но не и тем и другим сразу»).

Надо сказать, что до сих пор художественные награды в России давно не вызывали такого оживления, какое мы наблюдали в этом сезоне. Нам кажется, что это хорошо, что так и должно быть.

 

ЮЛИЯ ШТУТИНА: «НЕНАГЛЯДНАЯ АГИТАЦИЯ»

Оргкомитет премии, открывая ее второй сезон, несколько изменил регламент награды: во-первых, устранил потенциально популистский приз зрительских симпатий, а во-вторых, переименовал основную номинацию из «Художника года» в «Проект года». В описании процедуры выбора лауреата премии говорится: «Главный критерий выбора победителей — то, насколько тот или иной художник своими новейшими работами повлиял на ситуацию в современном российском искусстве». Следовательно, не столько новизна и оригинальность художественного решения имеют значение, сколько его актуальность и вес. Если иметь в виду это положение, то главный итог премии — победа в номинации «Проект года» евразийца Алексея Беляева-Гинтовта — не должна так уж сильно удивлять.

Беляев-Гинтовт свои взгляды сформулировал несколько лет назад в прозрачном как слеза комсомолки манифесте «Проект «Полюс». Документ этот достоин прочтения сам по себе, но процитируем вступление к нему: «Вся наша деятельность так или иначе посвящена созданию Большого стиля. Здесь амбиции вполне уместны. Большой стиль был, есть и будет, но на какое-то время он исчез из поля зрения — пришла необходимость нового его проявления». Как адепт Большого стиля Беляев-Гинтовт вполне реализовался: вещи у него действительно большие, идеологически нагруженные, легко читаемые и столь же легко понимаемые («папка в помощь агитатору», «набор плакатов, которые могут быть использованы в неожиданных ситуациях — от несанкционированного митинга до кабинета президента»). Известность к нему пришла, когда он практиковался в переносе известных советских образов на большие войлочные полотна — очень народный материал.

Незадолго до финала премии Кандинского портал OpenSpace.ru опубликовал материал о Беляеве-Гинтовте под названием «Может ли ультраправый почвенник получить премию Кандинского?», интересный как комментариями художественных критиков, так и восемью иллюстрациями оного почвенника из той самой «папки в помощь агитатору». В статье содержится и прямое указание на будущую победу Беляева-Гинтовта . Его озвучил Николай Молок, главный редактор журнала «АртХроника», который и является одним из учредителей премии Кандинского. «Беляев-Гинтовт отвечает текущему моменту в большей степени, чем, скажем, художник Гутов. В этом нет ничего страшного. Он выражает тенденцию госстроительства, которая, может быть, окажется наиболее важной в ближайшие годы».

Вхождение евразийцев в действующую элиту «выражает», кстати, не только Беляев-Гинтовт, но и апостол этого движения Александр Дугин, уже несколько месяцев руководящий Центром консервативных исследований социологического факультета МГУ. Так что, повторимся, ничего удивительного в победе проектов «Родина-дочь» и «Братья и сестры» нет. Другое дело, что художественные достоинства работ Беляева-Гинтовта вызывают вопросы, но награждали, опять же, не за них, а за парадигму.

За шумом вокруг Беляева-Гинтовта и его победы в категории «Проект года» как-то незаслуженно потерялись остальные лауреаты, а ведь они должным, то есть ироническим, образом уравновешивали «звериную серьезность» евразийца. Молодым художником выбрана Диана Мачулина с работой «Труд», воспроизводящей известное фото «с дотошно скопированной ошибкой газетных ретушеров». Лучший медиа-арт проект принадлежит группе ПГ и называется «Установки мобильной агитации», и одного только названия достаточно, чтобы оценить сарказм происходящего.

Номинация Дианы Мачулиной, кстати, вызывала вопросы у некоторых наблюдателей: художница действительно молода, но как самостоятельный мастер она давно сложилась, у нее уже есть большой выставочный опыт, и, кроме того, она далеко не вчера зарекомендовала себя как интересный и внимательный критик. Тем не менее, жюри премии поощрило трехмесячной стажировкой именно ее. Добавим, что эксперты, дискутировавшие о будущих лауреатах на просторах все того же OpenSpace.ru, были довольно точны в своих предположениях о победе Мачулиной (Ирина Кулик: «Мне кажется, она дико умный человек и талантливый, но все никак не знает, чем бы ей заняться»), да и кандидатура группы ПГ не вызывала принципиальных разногласий (снова Ирина Кулик: «Дадут либо «Синим носам», либо ПГ, но не и тем и другим сразу»).

Надо сказать, что до сих пор художественные награды в России давно не вызывали такого оживления, какое мы наблюдали в этом сезоне. Нам кажется, что это хорошо, что так и должно быть.

Юлия Штутин

MIRABILIA HOMINUM: «ИСКУССТВО ДЛИННОЙ ВОЛИ И ЕГО НЕМОЩНЫЕ ВРАГИ»

На опрнспейс.ру обсуждается вопрос перспектив присуждения премии Кандинского (не думаю, что 30000 Евро так названы по инициативе или с согласия самого Кандинского) художнику Гинтовт-Беляеву, воплощающему в себе идею «длинной воли» и своим искусством активно эту идею пропагандирующему. Чтобы научится мерить волю в длину, вам следует обратиться к трудам мыслителя Александра Дугина… что значит в них пропасть и может быть безвылазно. Эрудит, интересующийся ещё и секретами производства козьего творога — не ахти какой представитель на соискание познания воли во всю её непредсказуемую длину. Познание абсолюта конечно требует неразделённого внимания. Поэтому среди прохожих по «там и сям» тротуарам знаний просто принято думать, что всякая воля, которая хотя бы чуть длиннее импульсивного желания — это уже фашизм. Может быть и нет, не совсем так, вообще не так, но так думать экономичнее — стало быть думать уже в каком-то смысле правильно… Как может быть правильным и не думать вовсе — по программе редукции системной комплексности.

Короче, откуда занятым добыванием селёдки на стол людям знать! Но если «длинная воля» — и в самом деле фашизм, тогда давайте сравним Гинтовт-Беляева с Ле Пеном. Сравним не в самой распространённой полемической репрезентации фигуры французского правого политика, а с нетривиальной подачи философа Бодрийяра в одной из последних его книг «Заговор Искусства», в главе «Заклинания Имбецилов». Если бы Беляев-Гинтовта, как Ле Пена, не существовало, в наших условиях нулевого бытия искусства и политической импотенции его надо было бы выдумать. Он своей фигурой освобождает массы добропорядочных граждан от бремени таящейся в них свирепости толпы, избавляет от квинтэссенции наихудшего в них. Поэтому они проклинают его, но если Гинтовт-Беляев сгинет со сцены, о боже спаси и сохрани нас! Добропорядочные граждане останутся один на один с метафизическими Гитлерами в своих сложных душах.

Ещё одно и заключительное «если»: Если сравнение русского художника с французским политиком правомерно, тогда Гинтовт-Беляев заслуживает премии без всяких колебаний аналитического и практического соображения. Кто, если не он? Гинтовт-Беляев — категорически единственный среди претендентов, кто наглядно выступает на стороне зла, что уже с точки зрения искусства не мало привлекательно. Заимствуя эпитеты Бодрийяра, Гинтовт-Беляев — некий «дикий обозреватель» — то есть, столь же буйный, как и особенный, — а факт, что он находится крайне справа есть печальное следствие того, что ни слева, ни где-либо ещё такие аутентичные дикари сегодня не водятся (что есть знак политической импотенции).

Если искусство — как ни крути и всегда политика*, Гинтовт-Беляев — тот, кто в отличие от конкурентов выступает с настоящим политическим дискурсом. Он следовательно выступает как настоящий художник, фигурируя на фоне дискурсов по сути этических и педагогических, которые выносятся на суждение перед комиссией (назначенной банкирами) добрыми «преподавателями» и «репетиторами», высоконравственными «менеджерами» и «программистами». Они находят содержание искусства Гинтовт-Беляева социально вредным, а технику — грубой. Немощные, их художественного пафоса едва хватает для обозначения собственного присутствия. Потрясти прошлогоднего номинанта… Осмоловский и его монументальный хлебушек, который «Без Названия»… Кто он? За и против кого? Много ли искусство этого марксистского художника излучает энергии, необходимой для поддержания идеи социального равенства? Ах, да! Он не художник. Он авангардист. Разница здесь как будто принципиальная — в неё заземлились все прогрессивные левые токи, как если бы им больше некуда было течь. И если вы отказываетесь различать, есть шанс, что вы не полные болваны.

Либеральные противники Гинтовт-Беляева — в их числе Ерофеев (член жюри премии Кандинского), Бакштейн (комиссар современного искусства), Осмоловский, известные как адвокаты абсолютной свободы в сфере художественного жеста — мало того, что израсходовали себя в нелепой сентенциозной критике, они самоистратились контрпродуктивно. Выступив в ключе призывной брани в адрес претендента на премию, теперь им ничего не остаётся как поскорее вручить её «фашисту». Иначе что? Утверждая себя — уже утвердившись — в новом статусе предвзятой дискриминационной власти, либеральные критики фашистского (в их собственной оценке) искусства предоставили противнику привилегию чувствовать себя обделённым в плане элементарной эгалитарной справедливости. Гинтовт-Беляева преследуют. Какие-то люди, которых никто не избирал возмущаться за всё искусство и свободу, влияя своим авторитетом на решение жюри, подвергают свободного художника гонениям, вот может быть пока концептуальным. Как, разве уже непозволительно оголять проблемы, произносить что-либо странное, неуместное, дерзкое, еретическое, парадоксальное?

Критики могут кудахтать до хрипоты и отложить целую гору претензий на тему «социальной опасности» картинок. И ради чего? Придёт Гинтовт-Беляев и поставит на эту гору свою табуретку… Он силён из ресурсов своих врагов. Они, будучи заглавными имбецилами, не догоняют, что добро никогда не побеждает зло бесцеремонным выпихиванием последнего с территорий дум и праксиса (зло затем всегда возвращается с захватывающим отмщением). Добро настаёт в результате едва ощутимой обработки зла злом, как предлагает Бодрийяр.

Mirabilia Hominum

—————
*Оно так, даже если исходить из определения искусства как умопомрачительного псевдо-феномена, возникающего в результате конспиративных спекуляций деятелей искусства на продуцируемом и развиваемом ими же чувстве стыда у тех, кто «не понимает» искусства, или кто ещё не понял, что в искусстве и нечего понимать.

МИЛЕНА ОРЛОВА: «ОНИ УДАРИЛИ В САМОЕ СОЛНЕЧНОЕ СПЛЕТЕНИЕ»

ШАЛВА БРЕУС, учредитель фонда «Арт-Хроника» и председатель совета попечительства премии Кандинского, рассказал МИЛЕНЕ Ъ-ОРЛОВОЙ о своей оценке скандала с вручением премии Алексею Беляеву-Гинтовту.

— Говорят, как не т плохого скандала, но многие чувствуют уверенностьто, что в ручение премии художнику-националисту, по самому мягкому определению, которое дали западные СМИ, все-таки портит репутацию премии Кандинского. Сделаете ли вы выводы из скандала — поменяете формат премии или состав жюри? Или вообще, может быть, ее отменить?

— Профессионалы не позволяют себе политизировать художников и наклеивать ярлыки. А к жюри мы не имеем никаких претензий. К примеру, у нас существует плановая ротация жюри, но в то же время совсем не кардинальная. Жюри независимое — это наше главное достижение. Смешно подумать, что Жан-Юбер Мартен, или Фридхельм Хютте из Deutsche Bank Art, или Валери Хиллингс из Гуггенхайма кого-то промоутируют или лоббируют.

— Почему, на ваш взгляд, часть арт-сообщества тем не менее сочла решение этого уважаемого жюри компрометирующим?

— По моему ощущению, это первый пример в постперестроечной истории, когда либеральная часть арт-сообщества преследует художника за инакомыслие. Это грустно и это настораживает. Я был потрясен фундаментально низким уровнем дискуссии и аргументов и тем, что он а ведется не в эстетической области, но в политической. К примеру, у нас есть заблуждение, что политика — это совсем не профессия, но нужно иметь колоссальный опыт и специальные знания, чтобы в ней ориентироваться. Искусствовед должен писать об искусстве, но не о политике. Было бы великолепно, если бы такая яростная дискуссия развернулась в эстетическом поле, но этого совсем не случилось.

— Но вы ведь голосовали за другого художника — Бориса Орлова. Почему?

— Я совсем не дооценивал выбор жюри, но теперь я понял, что они безошибочно взяли самую актуальную тему, ударили в самое солнечное сплетение. Конечно, это комментарии дилетанта, но уже на выставке номинантов премии я заметил этот тренд — обращение к советскому языку, к советским знакам и символам. Это воздух, которым мы дышим. Вы читали «Санькя» Захара Прилепина? Думаю, нам с вами эта идеология не близка. Но тем не менее, это т роман чуть не получил «Нацбест» и «Букера» в 06 г. — роман, написанный одним из глав нацболов. В это м году «Букера» получает Елизаров — тот же тренд. Возьмем кино: явно лобовое обращение к прошлому у Павла Лунгина в «Острове» — это война и это религия, как у Гинтовта.

— Можно говорить об актуальности выбора жюри, если считать что Алексей Беляев-Гинтовт выражает идеологию, которая пришла к власти. Но современное искусство обычно стоит в оппозиции к господствующей идеологии. Я подозреваю, что арт-общественность возмутило именно то, что лауреат не отделяет себя от власти, что он отсутствует ироническая дистанция.

— Если он солидарен с тем, что делает власть, что он от этого становится плохим художником? А что мы тогда будем делать с Серовым, который написал «Заседание государственного совета»? С Нольде, который просто был в членах национал-социалистской партии? А с Достоевским, который писал в «Бесах»: «Эти проклятые либералы погубят Россию»? Это еще раз показывает опасность политизации искусствато, что в результате приведет к гонению на инакомыслие. Мы столько раз на этом обжигались, у нас уже должен быть иммунитет против этого.

Художественный радикализм — вещь относительная. Я понимаю героизм художников, которые написали слово из трех букв, но, например, антиглобалисты, которые выходят на баррикады и сражаются с вооруженной полицией, в этом отношении пребывают в другой лиге. Поэтому все это в искусстве бродит в определенных рамках, а действительно радикальные движения находятся вне этой комфортной художественной среды.

Милена Орлова

ЕВРАЗИЯ.ORG: «ЛИБЕРАЛЬНЫЕ ИСКУССТВОВЕДЫ АТАКУЮТ ХУДОЖНИКА БОЛЬШОГО СТИЛЯ»

Портал Openspace опубликовал статью об одном из участников конкурса на премию Кандинского Алексее Беляеве-Гинтовте. Авторы статьи характеризуют его как «ультра-правого художника» и подозревают в том, что он «пожертвует полученную премию на какую-нибудь фашистскую партию».

Сам Беляев-Гинтовт в интервью порталу «Евразия» опроверг данные подозрения:

«Во-первых, у меня изначально не было ощущения, что я когда-либо получу эту премию, поэтому вопрос траты отметается. Во-вторых, я не знаю кто сейчас правый, а кто левый. Мне привычнее отвечать скорее на обвинения в коммунизме, нежели в фашизме. Но упреки в фашизме однозначно не ко мне. Я участник Евразийского Движения, обращенного к востоку, к союзу с нашими великими восточными соседями — Китаю, Индии, Турции, Персии и другими» — сказал художник большого стиля.

По его словам, он разделяет взгляды, исповедуемые большинством населения России:

«Я по самоощущению большевик в том смысле, что солидарен с нашим нынешним большинством. Я имею в виду всю территорию большой России» — заявил Беляев-Гинтовт.

По мнению члена жюри премии Кандинского Андрея Ерофеева, которое публикуют авторы статьи, художнику «следовало бы дать премию имени Лени Рифеншталь». При этом он отмечает отсутствие аналогов работ Беляева-Гинтовта среди европейских сторонников фашизма:

«Я, кстати, пытался найти ему какой-то аналог в современном западном искусстве — актуальный художник ультраправых взглядов; я думал, может быть, в Италии есть какой-то криптомуссолиниевец. Но нет. Нигде нет» — говорит Ерофеев и выражает опасение по поводу судьбы России.

Беляев-Гинтовт напротив смотрит оптимистично на свое творчество и считает, что его потенциал полностью еще не раскрыт:

«Мне лестно, что в Европе не существует мне аналогов. Я и сам там аналогов не находил. Я нахожусь в начале большого и трудного пути. Я и наше движение, мы нащупываем большой стиль, эстетику нового Евразийского Проекта» — сказал художник.

ИЗВЕСТИЯ: «КТО КРИЧИТ «ПОЗОР!»?»

Ушедший год, кроме лихорадочных разговоров о грядущем финансовом апокалипсисе, вызвал под занавес не менее лихорадочные споры о том, надо ли судить художника исключительно по эстетическим законам, им самим над собой поставленным, или смотр его творческих достижений невозможен без оценки его политических убеждений. Вопрос был поставлен ребром в связи с декабрьским вручением двух значимых премий — «Русского Букера» и премии Кандинского — двум мужчинам, имеющим облик интеллигентных скинхедов.

Военизированный прикид Михаила Елизарова и Алексея Беляева-Гинтовта (тяжелые армейские башмаки и черные штаны с подтяжками), а главное — широко декларируемая «партийность» лауреатов (Гинтовт является стилистом «Евразийского движения», Елизаров откровенно ностальгирует по Советскому Союзу и не скрывает своей любви к тов. Сталину) спровоцировали скандалы, разразившиеся прямо на церемониях, а потом перекочевавшие на страницы масс-медиа. Но если в случае с Елизаровым и его романом «Библиотекарь» закономерным гневом воспылали в основном гуманисты, либералы и литературные традиционалисты, не утратившие веру в учительскую роль изящной словесности, то в случае с Беляевым-Гинтовтом, изображающим сусальных русских красавиц, стоящих на страже отечества, случилась странная история.

Критика лауреата и выдавшего ему премию жюри раздалась из уст теоретиков и практиков современного искусства, прежде вещавших urbi et orbi, что творцу в его экспериментах все позволено, потому что не только Бога нет, но вообще ничего святого нет, есть лишь визуальные клише и семиотические знаки, а художник — престидижитатор, с большим или меньшим успехом ими жонглирующий. Провокатор, надевающий на себя страшноватые порой социальные маски, чтобы возбуждать разнообразные общественные дискуссии. И вот те самые люди, которые разделяли (и, собственно, сами предложили) такую концепцию искусства, вдруг, впав в махровый традиционализм, закричали лауреату и жюри: «Позор!».

Проще всего расценить эти крики как осознание некоего тупика, в который современное искусство само себя завело. Ведь маска рано или поздно может прирасти к лицу. Играя без разбора с визуальными символами — от Богоматери с младенцем до серпа с молотом, легко доиграться до чего угодно. Хоть бы даже и до «Евразийского движения». Ничуть не бывало. Путаясь в показаниях, авторы гневных филиппик продолжают настаивать на возможности игры без правил, при этом гневно обвиняя лауреата в нарушении неких правил. Тут поневоле задумаешься. Так художнику всё позволено или не всё? Или всё, но не всем? И кто те все, которым позволено всё?

Громче всех кричавший «позор!» Анатолий Осмоловский (широкой публике он известен как автор громкой акции на Красной площади, где члены его творческой группы выложили своими телами популярное слово из трех букв) в одном интервью прямо заявил, что в современном искусстве есть только одно табу — такие, как у Беляева-Гинтовта, «протофашистские взгляды». Не говоря о том, что слово «фашист» в современном языке давно утратило внятный общественно-политический абрис, а стало просто ругательством — вроде слова «сволочь», восхищает сама постановка вопроса. Если идеологических табу для художника нет вовсе, это еще как-то можно понять. Но если они есть (то есть если существуют «правильные» и «неправильные» взгляды), не очень понятно, почему их определяет Осмоловский и примыкающая к нему группа товарищей, а, например, не сам Беляев-Гинтовт. Он теоретически тоже мог бы сказать, что единственное табу, существующее в современном искусстве, — это леворадикальные взгляды самого Осмоловского (тоже лауреата премии Кандинского, только не за 2008-й, а за 2007-й). Тут мы подходим к существу вопроса.

Так уж сложилось, что в современном арт-мире левый радикализм (включая троцкизм, большевизм и т.д.) считается вполне приемлемым и, более того, разделяется большинством представителей этого мира. В то время как правая идея подвергается решительному осуждению. И Беляеву-Гинтовту давали отпор по такому вот партийному принципу: что позволено левым (хоть иконы топором рубить, как Авдей Тер-Оганян, хоть грозить с плакатов буржуазии физическим уничтожением, как Дмитрий Гутов), то не позволено правым. Между тем в сугубо политическом смысле оба радикализма, как говаривал тов. Сталин, хуже. И ссылки на левые взгляды многих деятелей и теоретиков авангарда решительно ничего не меняют. Ибо тут, как в рекламе разнообразных чудодейственных средств, есть свои «ДО» и «ПОСЛЕ». И эти «ДО» и «ПОСЛЕ» в равной степени приложимы и к левой, и к правой идее.

Воспевать чье-то расовое превосходство и имперскую мощь до Холокоста (фашизму, как известно, был близок идеолог итальянского футуризма Маринетти) — один коленкор, после — совсем другой. Проповедовать классовую борьбу в начале ХХ века простительно, хотя, по мне, все же малосимпатично, но после «Архипелага ГУЛАГ», после «культурной революции» в Китае, после Пол Пота, который, к слову сказать, был выкормышем левоориентированной французской интеллигенции, как-то уже неловко. И совсем неловко наблюдать, как проповедь тотального релятивизма (чем бы художник ни тешился, лишь бы успешно провоцировал) парадоксальным образом соединилась у видных представителей сегодняшнего постмодерна с поистине большевистской непримиримостью к партийно чуждому собрату по опасным играм. Куда разумнее и честнее было бы признать, что благотворная отмена табу не отменяет хотя бы минимальной ответственности художника за то, что он делает и выставляет. Причем ответственность эту разделяют не отдельные члены арт-мира, а все из них — от Беляева-Гинтовта до Осмоловского или Гутова. Они ведь одного и того же — постмодернистского — поля ягоды. Цветочки уже позади.

Марина Давыдова
Известия, 12.01.2009

АРТХРОНИКА: «СЛЕДУЕТ ЛИ ХУДОЖНИКА СУДИТЬ ЗА ЕГО ИСКУССТВО ИЛИ ЗА ЕГО ВЗГЛЯДЫ»

«Почему мы должны становиться в какую-то пост-историческую толерантность по отношению к людям, которые являются нашими эстетическими и идеологическими противниками!?» Выход Алексея Беляева-Гинтовта (далее — Беляев) в финал премии Кандинского, вызвавший столько споров, породил дискуссию на тему «Следует ли художника судить за его искусство или за его взгляды». То есть за инакомыслие. На прошлой неделе «Артхроника» предоставила слово самому художнику. Теперь мы обратились к члену жюри премии Андрею Ерофееву, одному из главных оппонентов Беляева.
Николай Молок

В: Почему попадание Беляева в шорт-лист премии Кандинского вызвало у вас такое негодование?

О: Попадание в шорт-лист премии Кандинского -это само по себе уже награда, уже указание на особую значимость художника для современного искусства России. Беляев же исповедует взгляды, враждебные современному искусству как таковому, исходным философским и идеологическим основаниям этого типа индивидуалистического и аналитического творчества. Беляев, как известно, выступает за искусство пафосное, риторическое, агитационное, обслуживающее интересы политической партии. Он объявляет себя творцом «имперского военного стиля». На словах этот стиль является новым словом в развитии государственного классицизма, но по сути — это салонный ретроспективизм, использующий языки ушедших в историю культурных движений. Вполне в духе салона пассеистский глянец сдобрен остросюжетными приправами. Вот Аполлон, в колчане которого не стрелы, а ракеты «Искандер», вот подводный крейсер с православным крестом-антеной, а вот ряды ублюдков на Красной площади — новая армия империи на марше. Она не боится смерти. Девушка в павловском платке с любимой игрушкой — автоматом Калашникова. Искусство Беляева обслуживает сегодняшнюю моду зажиточной части населения на ар деко, играет с сюжетами и темами предвоенной культуры 1930-х — от родченковского фотоавагарда до фашистского агитпропа — решая их в формах роскошных монументальных панно, где прямым знаком ценности является обилие золота, согласованного с украшением дорогих будуаров, предлагаемых гламурными журналами. Такое искусство очень эффектно, оно показательно для вкусов сегодняшнего буржуазного общества, но оно совершенно не обязательно, не интересно и не инновационно для актуальной российской культуры и ее предыстории. Обществу нравится одно, а в искусстве происходит и остается в качестве образа времени — совсем другое. Нам эта ситуация хорошо знакома. Беляев — это симптом состояния общества, это контекст, в котором существует сегодняшнее российское искусство. Премия Кандинского не может быть дана персонажу контекста. Я уверен, если бы премия Кандинского вручалась в конце 19 века, ее должны были бы получить не символисты, не Беклин и Сегантини, а Мане или Ван Гог.

«Такое искусство очень эффектно, оно показательно для вкусов сегодняшнего буржуазного общества, но оно совершенно не обязательно, не интересно и не инновационно…»

В: Почему именно они?

О: Потому что иначе не надо называть премию именем Василия Кандинского. Раз мы ставим в заглавии это имя, значит мы ориентируем на авангардное и высокое, экспериментальное, современное искусство. А не на всякое иное художественное творчество — наивное, государственное, салонное и прочее — существующее в любом десятилетии в любой культуре. Да, у нас — открытая премия, но все вокруг без всяких объяснений понимают, что она отмечает лучшее именно в области современного искусства — потому что Кандинский, это один из столпов международного модернизма. Это естественная вещь. Будет нелепо, если премию Кандинского получил бы какой-нибудь член Академии художеств. Или мастер из Мстер или Палиха.

В: Все, что вы сейчас говорите, лишь подтверждает актуальность Беляева: раз он присутствует в нашей художественной жизни, соответственно, он может присутствовать и в шорт-листе. Ведь одна из задач премии — подвести итог года, показать срез тех тенденций, которые существуют в современном русском искусстве.

О: Тенденция, которую представляет Беляев — это линия салонного искусства, которое ориентировано на крупную коммерцию, то есть на особо высокие цены. Конъюнктура такого типа искусства требует эстетики мощных эффектов, неодолимых соблазнов, шокирующей сюжетной основы произведений. Но, прежде всего, потрясающего воображение обывателя образа самого художника.

На фоне искусства сегодняшнего дня анахронизмом и даже китчем выглядят не только картины, но и сам персонаж Беляева, роль ницшеанского демиурга-сверхчеловека, который своими плакатами и панно поднимает на бунт против пошлой мещанской жизни новые поколения россиян. «Мы союз господ», — заявляет Беляев вместе с друзьями-евразийцами. Для меня Беляев — плоть от плоти художник массовой культуры, талантливый и потому заслуживающий тех наград, которые придуманы для творцов конъюнктурной художественной продукции, замешанной на художественных открытиях прошлых веков. Я имею в виду, например, премии «Арт-Манежа» или Академии художеств. С Беляевым я знаком давно, знаю его тексты и его работы. Одно из его монументальных панно, «Дворец советов», выставлял на выставке «Соц-арт» в Париже.

«С Беляевым я знаком давно, знаю его тексты и его работы. Одно из его монументальных панно, «Дворец советов», выставлял на выставке «Соц-арт» в Париже»

Теперь что касается собственно политического аспекта проблемы, то есть вопроса о том, как относится к художнику и человеку, если он исповедует взгляды, близкие фашизму и империалистическому реваншизму. Вам, вероятно, известно, что существует ряд сайтов, которые транслируют в российское общество идеологический мессадж: о необходимости возвращения Россией так называемых «утраченных» территорий. Если не получается вернуть эти земли добровольно, то их предлагается вернуть военным путем. Эти идеи излагают молодчики в черных кожанках с каким-то нарукавными знаками отдаленно напоминающими свастику. А фоном к их видедекларациям служат картины Беляева. Трудно себе представить ситуацию, при которой эти молодчики стали бы ораторствовать перед работами Кандинского или, скажем, на фоне работ других номинантов на премию Кандинского — Орлова, Гутова и т.д. А вот фон искусства «имперского военного стиля» Беляева им очень подходит. Кроме того, Беляев является главным дизайнером сайта евразийского союза молодежи, где также слышны призывы к войне, где ценность человеческой личности измеряется способностями убивать и умирать, где общество будущего предполагает отсутствие слабых, больных, инвалидов и сплошь состоит из военизированных колонн. Словом, Беляев — ультра-правый активист, политически ангажированный художник, который не просто имеет некие политические воззрения, нет, эти взгляды пронизывают все его творчество, которое активно способствует продвижению этих идей в обществе. Я, конечно, понимаю, что к этим взглядам можно относиться и с долей иронии, видеть в них игру с табуированными в демократических государствах языками и темами. Особенно, если Вы проживаете на безопасном расстоянии от такого активиста, где-нибудь в Ницце или на Крите, где как раз и предпочитают селиться коллекционеры произведений Беляева. Но я лично и моя семья, мой брат, мой сын, мой племянник живут в России и никто из нас не желает воевать и умирать за Севастополь или Тирасполь. И мне лично в словесных эскападах Беляева видится не столько игра, сколько прямая угроза нашему физическому существованию со стороны отвязного безумца, который ради красоты спектакля готов спалить самого себя и заодно всю страну. Тем более, что подобные игры в эстетический пассеизм большого стиля уже были пережиты в нашей культуре. В 1930-х годах они обернулись реальным агрессивным консерватизмом отдельных бывших мирискусников, академиков и прочих «попутчиков», которые раздавили не только свое собственное, но и все передовое искусство России того времени. Меня мучает вопрос: что же питает бескрайнюю толерантность моих коллег, отдающих свой голос за Беляева? Не полная осведомленность об авторе или, может быть, панэстетический подход к жизни, когда весь мир в целом предстает самодостаточной театрализацией? Возможно, какое-то ложное ощущение безопасности и неуязвимости нашей культуры. Мол, все она переживет и всех перемелет. Но ведь в 1930-е годы это не случилось и Россия из-за победы адептов «военного стиля» вообще.на многие десятилетия лишилась современного искусства.

В: Вы сказали, что включили его работу в свою выставку «Соц-арт». Почему же на выставке Беляеву есть место, а в премии — нет?

О: Выставка — это, очень часто, констатация и диагностика ситуации, в которой находится художественная культура. И на ней можно показывать всякие вещи, как замечательные, так и ужасные. А премия — это институция, которая выносит оценки, выстраивает иерархию и называет лучшего. И в этой иерархической лестнице Беляев уже сейчас занял незаслуженно высокое место. Премия Кандинского не просто отслеживает ситуацию, но выделяет какие-то образцовые проекты, образцовые творческие жизни. Это вещи, на которое мы ставим акцент. В велосипедном спорте есть понятие пелетона — куча гонщиков, которая катит за лидером. В искусстве пелетон — это следование каким-то сформировавшимся течениям и модам. А есть лидеры, люди, создающие эти течения. По-видимому, премия Кандинского создана для того, что высвечивать искусство лидеров или же отдельных проектов, занявших лидерское место в культуре.

В: Вы судите художника за инакомыслие, за его взгляды, а не за его искусство?

О: За совокупность сделанного и высказанного. Хотя учредитель премии Шалва Бреус призывает нас судить по представленным на премию конкретным работам. Но в данном случае противоречия нет — две выставленные картины Беляева вполне репрезентативны для его позиции.

В: То есть вы выступаете в роли цензора?

О: Совсем нет. Выбор искусствоведа в идеале персонален и аргументирован. Работой цензора управляет государство. Мной никто сверху не управляет, я стараюсь, как могу, обосновывать свои суждения.

В: Та же Лени Рифеншталь… Прошло столько времени, как-то уже позабыли про то, фашистка она или нет. Висят фотографии, красивые такие… Мы живем в городе, который наполовину построен при Сталине. Мы что судим архитектора Щусева или Иофана — придворных сталинских архитекторов — за то, что они создавали эмблематику тоталитаризма?

О: Да, судим! Потому что они не давали работать Мельникову, задавили многих других…

В: Неплохо задавили — в отличие от Мельникова, у них не было собственного дома на Арбате…

О: … судим за бездарную пафосную архитектуру, за то, что в этих домах жить невозможно, что это монстры, что они затоптали живую архитектуру. Как табун лошадей. Они в этом смысле преступники. Что касается Ленни Рифеншталь — это редкий пример ангажированного фашистского художника — талантливого. Она работала с этой идеологией и находила ей адекватный язык, свежий язык. Беляев отчасти использует его…

В: Если бы вы сочли Беляева талантливым, то вы бы простили ему его идеологические взгляды?

О: … Рифеншталь современница Кандинского. Она защищала ту культуру и ту власть, которые с Кандинским расправились. Кандинский пишет об этом — весь Баухаус, говорит он, со скоростью Цеппелина был выброшен из Германии, как только появились нацисты. Кандинский был очень мягким человеком, но к этим людям никогда никакой терпимости не проявлял. Так почему мы должны становиться в какую-то пост-историческую толерантность по отношению к людям, которые являются нашими эстетическими и идеологическими противниками!?

В: Так зачем же вы брали его на выставку «Соц-арт»?

О: Выставка соц-арта была исторической панорамой жизни стиля. Там была представлена масса художников, некоторые из них мне лично не близки, но я считал своим долгом их выставить, потому что они репрезентативны для развития, взлета и деградации стиля.

Андрей Ерофеев

ИСРАЭЛЬ ШАМИР: «ФАШИСТЫ И ЛИБЕРАСТЫ»

Известный еврейский публицист о причинах травли Беляева-Гинтовта

Нас не может не беспокоить попытка либерастов захватить и удержать моральные высоты, и установить новый тоталитаризм. Все, что есть в их распоряжении – это их потные ручонки, которые они кому-то собираются не подавать, напыщенность, претензии  на цивилизованность, как у английского сахиба в самой черной Африке. До последнего времени на Россию не простирался их шелковый диктат. И если цена за свободу – клеймо фашиста, то его можно носить с гордостью. Лучше считаться фашистом, чем стать овцой в стаде «цивилизованного сообщества». Так гезы в Нидерландах носили полумесяц с надписью «Лучше покоримся султану, чем Папе».

Награждение Алексея Беляева-Гинтовта премией Кандинского превратилось в суд Линчанад художником. Обычно разобщенная тусовка деятелей «современного искусства» сплотилась, как один человек, против нового лауреата.

Художник Осмоловский  назвал художника Беляева – «фашистом», и призвал «затравить Боровского, который вручил Беляеву премию, так чтобы он с ума сошел».

[Анатолий Осмоловский — предыдущий лауреат премии Кандинского и творец Стула, выставленного в музее Гуггенхайма. Рядом со стулом стоит плеер, играющий гимн СССР. Также прославился тем, что выложил х.у.й. на Красной Площади в последние дни Горбачева, а впоследствии сидел на плече памятника Маяковского.] 

Художница Юлия Кисина [фигурины из мясного фарша] пошла дальше: «Алеша Беляев теперь человек-топор, человек-свастика, человек-оружие и это невероятно способствует тому, что происходит в стране».

Получившая третье место Диана Мачулина обобщила: «Гинтовт – симптом неблагополучной ситуации в стране, у нас сформировался действующий развитой фашизм…»

[На выставке «Дневник художника» художница представила работу «What time is God?»: к часам присоединено распятие с Иисусом, руки заменяют собой стрелки. На премию Кандинского она выставила – фотографию из газеты «Труд» 1985 года.]

Катерина («Я радикальный индивидуалист, но я интеллектуально и этически воспитана в лоне семиотики») вела травлю художника на своем сайте и в журнале. «Openspace вывесил «на» Б-Г. форменный донос — с материалом, фактурой — всем тем, что было отработано официозом в достопамятные времена. Донос касался убеждений художника. Ату было дано. Очень скоро из «ультраправого почвенника» он стал фашистом и нацистом. Персонификатором всех страхов либеральной интеллигенции — от погромов до расстрелов», Александр Боровский.

Почему кипят страсти? Что стоит за этой разборкой? Чисто бабло, как утверждает галерист Емельян Захаров, борьба за место на рынке искусства, борьба за рекламу в журнале? Но как-то больно много страстей в борьбе за долю пирога. Различные художественные установки? Не очень. Премию Кандинского не дали бы иначе. Политизация, скажут иные? Конечно, все работы (рука не поднимается написать «произведения искусства») связаны с политикой и идеологией.

Только политика разная. У художников, критиков и галеристов в обойме – оранжевая деструктивная «либеральная критика всего русского», по словам одного художника. Например, фото партсъезда, Кремль, построенный из ластиков, целующиеся милиционеры, Путин, дающий прикурить Пушкину, пародии икон и прочий антисоветский стеб.

Да, советской власти уже давно нет, но антисоветское искусство живо, как в день бульдозерной выставки. Советская же эстетика погибла задолго до падения советской власти, и ее гибель — когда она не смогла ответить на вызов художников — предрешила это падение.

Давно нет и Ельцина, и звонки из вашингтонского обкома не так всевластны, как некогда. Оккупационный корпус советников Международного Валютного Фонда отступил, но ведающая эстетикой часть оккупационного корпуса никуда не ушла. Остались на месте метастазы всемирной машины, штампующей современное искусство, винтики Саатчи и Гуггенхайма. А поэтому  война за освобождение России и Человека далека от завершения. Справедливо сказал блестящий художник и автор «Учебника рисования» Максим Кантор: борьба за новую эстетику – важнейший фронт этой войны. Ракеты «Булава» не помогут, если не будет найден свой язык искусства.

Алексей Беляев-Гинтовт тоже пользуется техниками своих оппонентов – фотографиями, коллажами – вместо того, чтобы взять масло и холст и изобразить то, что ему хочется. Но у него – другая эстетика и другая политика. Они хором – за индивидуализм, он в одиночестве – за солидарный коллективизм; они за западный либерализм, он за северную соборность; они за олигархов, он обещает им: «Мы все вернем назад».

Алексей Беляев-Гинтовт автохтонен, как его диковинная фамилия с ее русскими и древне-литовскими корнями. Он не хулит Христа, не издевается над Распятием, не передразнивает Сталина и его солдат. В его работах видна любовь к народу, к России с ее своим уникальным историческим красным опытом. Он точно не оранжист, и не борец за западные гранты.

Его позиция — не стеб. Не надоевшая до оскомины бесконечная еврейско-интеллигентская ирония Комара-Меламида-Брускина-Кабакова-Булатова, что ему ставят в вину латунские из Оупенспейса. «Меня обвиняют в отсутствии иронии в серии «Эсхатологического плаката» — какие уж шутки в конце времён?», Беляев, но те настаивают, не принимают не-иронического, но искреннего, восхищенного или возмущенного отношения к миру. Еще брутальный персонаж у Грэма Гриназаметил: Jokes are a release for the cowardly and the impotent. Ирония – это отдушина для трусов и импотентов. В статье Александр Блок называет иронию болезнью, которая сродни душевным недугам: она «начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством».

Беляев – не трус. Его подход — искреннее «во весь голос». Осмоловский залез на плечо бронзового Маяковского, Беляев мог бы Маяковского иллюстрировать. Его женщина с Калашниковым не случайно напоминает свою героическую палестинскую сестру Лейлу Халед, образом которой упивались Годар и Жене. Различия – не столько в национальном колорите, сколько в стиле времени, скакнувшем с 1970 в 2009.

Естественно, что его – поклонника общности и солидарности – либералы- индивидуалисты назвали «фашистом». В российской либеральной тусовке этот термин используют, как в националистической тусовке – слово «либераст», как уничижительную кличку противника. Кто не либераст – фашист. Любой, кто не поддерживает буржуев, кто не считает прибыль конечным мерилом вещей –  для них фашист. Если от любви к природе – значит, он эко-фашист, если от любви к Богу – значит, исламофашист, или христиан-фашист, коммунист – значит, «красно-коричневый». Так что в глазах либералов, брал ли ты Берлин или осаждал Ленинград, ты оставил «фашистское наследие». Кличка «фашист» должна беспокоить нас так же мало, как «коммуняка» или «большевик».

Что должно нас беспокоить, так это попытка либерастов захватить и удержать моральные высоты, и установить новый тоталитаризм. Все, что есть в их распоряжении – это их потные ручонки, которые они кому-то собираются не подавать, напыщенность, претензии на цивилизованность, как у английского сахиба в самой черной Африке. До последнего времени Россия была континентом свободы, куда не простирался их шелковый диктат. И если цена за свободу – клеймо фашиста, то его можно носить с гордостью. Лучше считаться фашистом, чем стать овцой в стаде «цивилизованного сообщества». Так гезы в Нидерландах носили полумесяц с надписью «Лучше покоримся султану, чем Папе».

Забавно, что Осмоловский, назвавший Беляева – фашистом, выпускает журнал «Радек» — хотя Карл Радек, видный деятель Третьего Интернационала, был (при поддержке Клары Цеткин) сторонником стратегического боевого союза коммунистов с национал-социалистами. Ведь и в 30-е годы в Германии стоял выбор между союзом радикалов против буржуазии, или непримиримой борьбой между радикалами. В своей книге «Гитлер и я» Отто Штрассер писал: «Никогда справедливость пословицы о том, что противоположности сходятся, не была так очевидна, как в послевоенной Германии. Из лучших представителей левых и правых мог бы получиться прекрасный союз». Тогда Рут Фишер, лидер левой фракции компартии, призывала к борьбе против еврейского капитала, Карл Радек писал для газеты национал-социалистов, Отто Штрассер и Эрнст Рём требовали социалистических реформ. Дружба с Советской Россией была знаменем и коммунистов, и национал-большевиков, и левого крыла национал-социалистов.

Эта историческая справка – не укор красным за связь с коричневыми. Мы привыкли к тенденциозной версии истории, по которой нет ничего хуже фашизма. Хорошего в фашизме, действительно, было мало, но так же мало хорошего было в те же годы и в других странах, и при других режимах. Не фашисты, а американцы и англичане сожгли Дрезден, Токио, Хиросиму, убили миллионы жителей Индии и Африки, оставили миллионы сирот и калек в Юго-Восточной Азии и Корее. Можно клеить ярлык «фашист» на противника, и называть его «либерал-фашистом», как делает Максим Шевченко, или «социал-фашистом», как говорил Сталин. А можно и отмахнуться от старого жупела, как отмахнулись украинцы от «бандеровцев», а российские правые – от «Колчака».

Конечно, в наши дни никаких фашистов, нацистов и большевиков нет – так же как нет гракхов, гвельфов и гибеллинов, народников и эсеров. Они остались в прошлом. Сегодняшние левые и правые радикалы – это зачастую хорошие молодые парни, готовые выплеснуть свою бурную энергию для лучшего обустройства общества. И те, и другие – антибуржуазны и противостоят существующему порядку вещей. И те, и другие нужны стране, народу и миру. Мы должны преодолеть страхи и табу, которыми нас грузят оккупанты, и увидеть правду и тех, и других.

В России знаменосцем этой идеи был покойный Илья Кормильцев, и его издательство «Ультракультура» печатало книги скинхедов, коммунистов и либертариев. Кормильцев гордился кличкой «гламурный фашист», которую ему приклеивали идеологические и эстетические противники.Не надо пугаться бранных кличек. Люди ищут, и продолжают искать способ реорганизовать общество, освободить его от вируса наживы, обрести свободу и гармонию. В искусстве, как и в политике, необходимо излечиться от Reductio ad Hitlerum (© Лео Штраус): «Если Гитлер любил неоклассицизм, значит, любой классицизм – это нацизм. Если Гитлер говорил о народе или нации, значит, любое упоминание народного или национального уже есть нацизм». Гитлера и Сталина стошнило бы от работ Дэмиена Херста, но это еще не делает его художником.

Исраэль Шамир

DEE—HABERMAS: «ПРОЛЕГОМЕНЫ КО ВСЯКОЙ БУДУЩЕЙ КРИТИКЕ А. БЕЛЯЕВА — ГИНТОВТА»

Думаю теперь будет ясно, что в каком — каком, а в политическом ключе я творчество Алексея Беляева-Гинтовта не воспринимаю и девальвировать ценность его работ политическим псевдоанализом не хочу; так же как я отказываюсь видеть политическое в Родченко, Лисицком, Дайнеке и прочих, что бы они не писали в своих дневниках, что бы они не говорили в речах — их идеализм для меня лишен какой бы то ни было политичности. Я вижу, с другими акцентами, чуть-чуть неправильно произнесенное, по-современному вульгарное в угоду доступности и релевантности, но ровно то же восхищение перед тем же сильными и целеустремленным человеком, которое пытаются донести до нас картины Александра Дейнеки, с работ которого любой опытный зритель способен убрать и кумачевые стяги и советские венки из колосьев — эти картины все равно очень красивы, ведь на них изображены теперь уже экзотические люди с юной и мифологической душой, которая еще хоть во что-то верит, еще хоть чему-то открыта. И я хочу подчеркнуть именно это истертое, как старый словарь слово — «красивый», для меня оно самое главное. Именно оно не позволяет мне смотреть с отвращение на марширующих мраморных гоплитов, про убийства, про свирепость и несправедливость которых я знаю все, но это мне ни сколько не мешает наслаждаться пластикой и выверенностью их фигур и тем трудом, той жертвой, которой стоила скульптору его работа. Не будь я способен на такую широту, мне пришлось бы броситься на барельеф с кувалдой и разнести к херам все это торжество. Что бы я уничтожил? Убийства, жестокость, несправедливость, право сильного? Нет, я уничтожил бы только красоту; равно как, я уничтожил бы только красоту, а не грязную двусмысленность сексуального насилия, которой пронизан сюжет Святого Себастьяна, поедь я в Уффици, и облей там все кислотой <…>

Надеюсь, что не мне одному показалось, что не «западный» в его терминологии, а элементарно копирующий «западность» медиа-персонаж «художник Пузенков» не имеет особенного морального права, писать так длинно, так неуклюже, так неловко и инфантильно ни о русском искусстве вообще, ни о г-же Деготь, ни о Беляеве-Гинтовте. Пиша якобы о Беляеве-Гинтовте, господин «художник Пузенков» взваливает на свои плечи ношу настолько непосильную, что в итоге ему так и не хватает всех его передернутых аргументов, чтобы доказать нам… чтобы доказать нам что? Что хотел сказать, не смогший высказаться «художник Пузенков»? Если он хотел сказать давно известное «российское искусство выпадает из евро-американского контекста и потому я, имитирующий «западность» «художник Пузенков» ничего не понимаю», то он с табуретки, блеща лысиной продекламировал давным-давно всем известную… какую-нибудь новогоднюю поздравлялку. Да, российское искусство зачастую не вписывается в евро-американский контекст (стоит заметить, что автор сих крамольных записок вообще, последнее время не очень доверяет контексту, как ноумену, контексту как слову и пр.), за что оно и нравится евро-американскому контексту, готовому спонсировать само ли это искусство, оппозицию ли ему — не важно. Но «художнику Пузенкову» очень сложно понять простоту и обыденность, пошлость той «вилки», которая ему кажется чем-то фундаментальным.

Беляев-Гинтовт получил премию не за то, что любит псевдосталинский мотив и постмодернистский политический концепт, не за то, что он якобы-фашист, даже не за то, что он-де актуален истеблишменту и буржуазии («буржуям», как в кавычках говорит закавыченный же «художник Пузенков»), которая, если на то пошло, всегда фашизированна, всегда нелиберальна, всегда достаточно агрессивна не то, что к «чужим», а просто к «новым» — в этом плане «художник Пузенков» и есть все тот же, закавыченный им «буржуй».

Алексей Беляев-Гинтовт получил свою премию за то, что на сегодняшний день, только в его работах, только в работах его соучеников (кавычки) из Новой Академии Изящных Искусств Тимура Новикова чувствуется хоть какая-то эстетическая последовательность, эстетическая структура и текстуальность.
«Художник Пузенков» решивший вскочить на подножку уходящего от него поезда актуальности российскому арт-процессу, будучи совершенно некомпетентным иммитатором «актуальности» и «западности» вовсе не помнит «Новоновосибирск», о котором говорит лишь от того, что он упоминается поисковыми машинами сайта гугл.ком. Иначе он вспомнил бы про соучредителя группы «ФСБ» Андрея Молодкина, с распростертыми руками принятого не только в Европе, но и в нью-йоркских Daneyal Mahmood Gallery и I-20 Gallery, а так же популярной-попсовейшей торговой маркой Burton; он бы вспомнил про абсолютную идентичность эстетического брутализма Молодкина и Беляева-Гинтовта, который (экспрессивный брутализм) всегда был крайне актуален именно «на западе» и как мне кажется, так же очевиден в давящих, наваливающихся на зрителя всей своей глубиной и масштабностью запечатленной экзистенциальной драмы полотнах Марка Ротко. Но «художник Пузенков», пошлый апологет контры «славянофилоф» и «западников» вовсе не способен отвлечься от псевдо-политической, маразматирующей на его незнании совковой шелухи и видеть картину, видеть ее изнанку, видеть смысл не в картине, а в воспоминании о ней, остающемся, после того, как ты от картины отвернулся.

Мы можем сколько угодно говорить о якобы имеющем место Гинтовтском фашизме и быть таким образом марионетками в его руках, в поле его до подозрительного очевидных лозунгов на картинах «Правый Марш» и\или «Православие или Смерть», но это не приведет ровным счетом ни к чему, кроме пошлого и избитого концепта «Буржуа-фашист», который был раскрыт еще французскими импрессионистами.

Наверное следовало бы закончить в какой-нибудь риторической манере и спросить «художника Пузенкова» поддерживал ли Энди Уорхолл войну во Вьетнаме и президента Никсона, когда делал шелкографии с выступавшей перед американскими солдатами Мэрелин Монро, но я не буду этого делать, потому как первым делом я против использования чего бы то ни было пустого политического в дискурсе и риторике об искусстве, что превращает предмет искусства, процесс искусства в мелкую возню мышей-интриганок <…>

Одним словом, я рад, что два месяца назад премией Кандинского был отмечен художник, который пытается всеми данными ему скромными силами возродить российское монументальное искусство. И пусть меня проклинают за позу, за «плоскость», за недальновидность, но претензиям московской концептуальной я говорю уверенный «досвидос» и считаю, что в моем желании наслаждаться только голой массой и декоративностью композиций Беляева-Гинтовта куда больше воли, чем во всех выспренных глубокомыслицах Осмоловского, Дёготь, Пузенкова и кого-то там еще, владеющего вопросом не более моего и нашего с вами, дорогой читатель <…>

VII. С признанием самой фигуры Беляева-Гинтовта и всего, что в художественном смысле стоит за ним и благоволит ему, российский рынок современных искусств, прежде состоявший только из неактивно восполняемого массива ага-концептуалистов и недостаточно эффективного массива безымянных рисовальщиков возглавляемого Андриякой, дополнился третьим полноправным игроком. Что вопреки антилиберальным настроениям всех трёх группировок приведет к замечательной идилии конкурентной борьбы за баблос, малые объемы которого, теперь будут становиться все очевиднее. Ура! <…>

[ вместо эпилога ]

-А в какой манере работает Беляев-Гинтовт?

— Вы знаете… Это что-то такоэ… новый фа…

 — Шизм!? Новый фашизм!? Ой ли…

— Нет, новый фаллицизм, штоле. Чтобы вам было понятно — вроде витальности Пикассо и героики Хэмингуэя, но не с личными, а с групповыми фрустрациями. Типа того, ага.

— Ой, прикольно. Мы как раз в Vogue думали куда подевались настоящие мужчины. А тут вот — новый фаллицизм. Ну надо же!

— Замечательно.

— Замечательно <…>

P.S.: по-моему, если бы реставраторов станций московского метро консультировали Беляев-Гинтовт и Эрик Булатов, недовольных не осталось бы. Комментарии открыты; если сочтете нужным, друг другу можете хоть глотки перегрызть, я же ничего комментировать не буду. С объятиями и поцелуями, неизбывно ваш, лицо Петербурга – Ди Хабермаш.

*** — Напомним Павлу о советском историке Тарле и его работах о французской революции; так же напомним ему и о книге Пьера Дрие ла Рошеля «Фашистский социализм»; в мою защиту так же свидетельствует группировка троцкистов Queen Mary college, Univercity of London. Досвидос.

dee_habermas

 

ИЛЬЯ ДМИТРИЕВ: «ПОЛУЧИТЬ ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ»

Своим искусством московский художник Алексей Беляев-Гинтовт убеждает, что полученная им премия Кандинского – лишь эпизод в творческом и жизненном поиске.

Последние несколько недель внимание отечественной культурной среды было приковано к скандалу вокруг премии Кандинского – негосударственного национального конкурса в области современного искусства. Номинант премии, московский художник Алексей Беляев-Гинтовт, против которого была развёрнута масштабная информационная кампания, был обвинён недоброжелателями в экстремизме. На основании этого обвинения активисты ультра-либеральных общественных объединений пытались добиться исключения Гинтовта из шорт-листа конкурса.

Уже сама по себе эта ситуация изрядно пощекотала нервы одним, развлекла других и взбодрила третьих. Благодаря интересу независимых СМИ, а также самих организаторов премии – культурного фонда «Арт-Хроника» — художник получил возможность высказаться по теме выдвинутых обвинений и не только.

Но каково же было всеобщее удивление, когда, в добавок ко всему, Гинтовт ещё и выиграл этот конкурс, став победителем в номинации «Лучший проект года». Корреспондент портала «Евразия» встретился с мастером на следующий день после вручения премии и постарался задать ему вопросы, отличные от тех, на которые Алексею уже приходилось неоднократно отвечать за последние дни.

— Иностранные члены жюри, объясняя свой интерес к твоим работам, говорят, что ничего подобного у себя на Западе они не видели. Необычайная серьёзность и, я бы сказал, реальность твоих картин не оставляет равнодушным. Она влюбляет в себя или заставляет визжать именно потому, что это – реальность. Это единство идеальных форм и их воплощения не только в образе, но и в действии. Складывается впечатление, что кульминацией твоего творчество должен стать осязаемый триумф Русской Империи во всей его конкретике.

Конечно, в этом-то все и дело! Я предложил в своих работах вид новой столицы объединенной Евразии. Я протранслировал на всю эту цивилизацию этот вид. Евразийский парад на Красной площади (художник рассказывает о своём новом замысле – прим. ред.) — детальный эскиз события, в том числе состояния человека.

Что ещё касается конкретики: самое полное представление я получил о ней, 5 часов находясь под кинжальным огнем у входа в Останкино в октябре 1993-го.

— Для людей, которые были в те годы детьми, это, наверное, звучит невероятно. Сегодняшнему молодому поколению трудно поверить, что такое могло происходить на улицах столицы. Какая-то «медведевская» дрема царит сегодня. Нам все время говорят: стабильность, стабильный рост, благосостояние. Мы чувствуем, что это все-таки что-то не то, что-то не совсем наше, какая-то странная колыбельная…

Но и соотечественники у нас тренированные — на кривой козе не объедешь! Кто-то из русских классиков сказал: «Русскому человеку и не нужно другому ничего говорить, он только так лукаво на него посмотрит и подмигнет»!

А что касается молодежи, то каков же был ужас американской социологической службы, которая, опросив детей перестройки — молодых россиян до 23 лет — получила ответ, что 56 % из них в целом за Сталина. Однозначно – «да» или «скорее да, чем нет» — 56 % — людей, рожденных после 1985 года. Причем, по стране по-разному — до 85 %.

— Скажи, а как ты воспринимаешь западную эстетику, признаешь ли ты за ней наличие привлекательности — в каких-то формах, в которых Запад себя преподносит? Какая-то образность есть у Запада, которая может быть позитивно оценена?

Это тема бездонного клокочущего ужаса. Если главный художник Америки, по факту, и планеты — Мэтью Барни, а главный художник Англии — делает акулу, распиленную на срезы и заформалиненную в огромном аквариуме в барочной раме, – признаю: силен сатана! Если символом Христа является рыба, то здесь мы видим полную противоположность!

— В таком случае – вопрос в тему декаданса: среди рыдавших на вручении премии либералов распространилась точка зрения, что иностранные члены жюри просто не поняли, что твоё искусство – не декаданс, не шутка, не эпатаж. Ты абсолютно серьёзен, и в этом – твоё кардинальное отличие от подавляющей массы современных художников. Но каким образом ты сам представляешь себе явление декаданса, в чём, по-твоему, его нерв?

Ну, если советских шестидесятников считать пародией на Серебряный век, то истоки отечественного декаданса новейшего времени, безусловно, находятся там. Сейчас их дети и внуки совершенствуются в искусстве пламенеющего декаданса, образно обозначенном как актуальное искусство.

— Я заметил, что  в мои школьные годы череп и кости и другие агрессивные символы сразу наталкивали на мысль о какой-то опасности. Это была не шутка. А сейчас эмблема черепа очень сильно распространена в массовой культуре.

Главный английский художник изготовил платиновый одиннадцатикилограммовый череп с человеческими зубами — и весь покрыл его бриллиантами!

— Череп, как известно, это символ смерти. Можем ли мы, таким образом, сказать, что современная культура подходит к фазе ритуального уничтожения?

Самоуничтожения! Безусловно, ибо капитал и декапитация имеют общий корень: капита — голова быка.

— Продолжим тему эсхатологии: твой лозунг «Все сжечь!»

О! Мои недоброжелатели этот лозунг пытались рассматривать в уголовном аспекте. Их задачей максимум было завести на меня уголовное дело.

— А каков он – твой эсхатологический пафос – в нём больше оптимизма или пессимизма?

Конечно же, оптимизма! Конец Света и светлое Христово Воскресение! И уже, отталкиваясь от этого оптимистического пафоса, развивается беспощадная критика современности. Прочитал недавно заметку без подписи в одной из ранних «Лимонок». Некто пишет: «Товарищ, сидя у телевизора, убери звук, закрой глаза, прочти про себя десять раз Отче Наш. Открой глаза, включи звук. — Что ты видишь? Правильно, бесы!»

— Вот же в чём твоя уникальность как художника современности: ты сознательно живёшь и творишь на стороне того, что понимаешь как Правое Дело. Сейчас это не то, что редкость – этого вообще нигде нет.

Совершенно верно. В первой юности я бредил открытием, мне казалось, что я совершу его вот сейчас. Вот прямо сейчас – вспыхнет, озарит – я или лопну, или успею зафиксировать это открытие, но я даже не представлял себе область приложения! Будет ли это вечный двигатель или некий закон мироздания, который будет в то же время вечным двигателем… Или я получу философский камень, который является и тем, и другим в каком-то смысле. Доходило до того, что я головой натыкался на стены, ощущая сутками приближение этого открытия. Открытие пришло извне – это евразийство!

Я привел в систему свое интуитивное знание о мире. То, что я прежде смутно предвкушал, было разработано Александром Дугиным в деталях и доведено до ювелирной ясности. Я получил ответы на вопросы о времени и пространстве. И там и там ключевое слово — преемственность.

— Давай тогда поговорим о преемственности в более узком смысле, касаясь непосредственно твоей работы. Преемственность осуществляется часто на невидимом уровне, настолько глубоком, что эту преемственность отследить с точки зрения форм бывает подчас затруднительно. Каким образом удалось тебе нащупать эти нити и реализовать преемственность?

Это произошло благодаря особой практике. В 1996 году я прочитал манифест датской кинематографической «догмы», которая была сформулирована в 10 пунктах. Меня впечатлил кинематографический результат. Тогда это было невероятно свежо. Потом в догму вписалось 50 тысяч человек и полностью дезавуировали магию основателя. Я же, отталкиваясь от идеи того манифеста, попытался сформулировать для себя догму современного русского искусства.

Пункт первый – традиционный вид произведения искусства; пункт второй – традиционный жанр (архитектура, живопись, графика, скульптура, фотография); третий пункт – прямое общение со зрителем. И вот — это такая же узкая горловина возможностей, как и в случае с «догмой». На первом курсе архитектурного института неприметный с виду и ничем не примечательный в быту преподаватель произнес невероятную фразу, которая меня поразила: чем ограниченнее архитектор в своих возможностях, тем, как правило, значительнее результат. Если возможности ограничены до предела, постройка может получиться, а может и — нет. А если они безбрежны, то, как правило, не получается.

— Таким образом, сознательное ограничение арсенала выразительных средств сыграло дисциплинирующую роль и поспособствовало концентрации. Поэтому результат оказался столь силён…

Да. Правда, до этого у меня был роман с видео-артом, который к традиционным жанрам искусства не относится. В 90-ом году в кинотеатре «Родина» в Ленинграде состоялся первый международный фестиваль видео-арта: 17 стран-участников, несколько отечественных метров видео-арта. Приз получила моя работа продолжительностью в одну минуту. Я был признан ведущим «видео-артистом страны». Это была моя первая и последняя видео-работа.

— Что же было в этой работе?

Я закольцевал камеру на экран — в 90-ом году можно было поражать воображение соотечественников таким нехитрым трюком. И на экран был наклеен бумажный солдатик, вырезанный из советского плаката униформ. Соответственно, работая трансфокатором, я давал бесконечную перспективу уходящего в голубой экран этого человечка. Был живой звук: микрофон был заведен, издавался истошный визг. В результате образовывался темный тоннель, в конце которого мерцал нестерпимо яркий свет. И раздавался непереносимый для человеческих ушей визг, взятый из реальности. Жюри объявило эту мою видео-работу «черным квадратом от видео-арта».

Я назвал ее «Свет в конце тоннеля» — тогда этот фразеологический оборот ещё не был затаскан, и — мне кажется, что я запустил его в жизнь. Речь шла о загробном мире — я имел в виду вот этот свет. Но сразу после этого он появился в заголовках газет — так же как произошло с «Атомным православием» — названием одной из картин цикла «Новоновосибирск». Сейчас я посмотрел — в сетях порядка 10 тысяч упоминаний. И Егор Холмогоров, которому приписывают это название, он популяризовал его, благородно отсылает интересующихся к автору. Недавно я открыл «Огонек» и увидел там огромный лозунг «Атомное православие» — естественно с отрицательным смыслом. Я надеюсь, что и фразеологический оборот «Родина-дочь» скоро воцарится. Первый раз я в 1997 году употребил это название.

— А часто ли ты смотришь кино? Какое кино ты любишь?

Я собрал и отнес на помойку все фильмы Запада, оставив только несколько фильмов раннего Фассбиндера и несколько фильмов Пазолини. Все остальное разбил молотком и снес на помойку. Сейчас я коллекционирую советское кино 30-х годов. Этой весной произошел вброс: во всех магазинах, во всяком случае, Москвы, — разом появилось никем не виданное советское кино конца 30-х. Сотни новых названий, которые ничего не говорят даже искусствоведам — кино-искусствоведам, с которыми я общаюсь!

Почти все эти фильмы о работе ГПУ, о спецоперациях и так далее. Короче, фильмы о чекистах — невероятного качества. Я думаю, что на то время они помещались, условно говоря, в графе «В»… Но поражает имперское качество этих работ! Безупречно все, особенно — отношение к человеку в пейзаже. Все фильмы так или иначе рассказывают о событиях на границе, и за это время мы успеваем осознать природу этой границы и военно-политическую обстановку на ней. Речь идет о западных границах — с Польшей, Румынией, Венгрией. А также с Турцией, Китаем, Ираном, Афганистаном и Японией. На каждую из этих границ приходится по несколько фильмов, где чрезвычайно интересно выстроена интрига.

Романтика дальних странствий и опасных приключений завораживает! И, как правило, в самый трагический момент, когда напали бело-бандиты или басмачи, один из членов геолого-разведочной экспедиции, доселе неприметный, вдруг берет руководство на себя. И прилетают серебристые аэропланы и сбрасывают бомбы на головы бело-бандитов! Те разбегаются в ужасе при приближении отрядов Красной Армии… Одним словом, победа явлена во всей своей конкретности. Империя отвечает в грозном блеске! Из этих фильмов видно, насколько сейчас кинематографисты разучились видеть пейзаж. Это катастрофа.

— Тема границы очень серьезна — архетипическая, по сути, тема. В частности — тема борьбы за город-крепость в мировой литературе…

Одна из четырех тем.

— Да, как на то указывал Борхес… Сознание тех, кто обороняет крепость, и тех, кто снаружи — кто пришел ее взять и разрушить — это два типа сознания, которые друг другу противопоставлены. Как ты считаешь, сознание евразийца, евразийский пафос — он больше в манере тех, кто у стен города, или тех, кто изнутри обороняется?

Серьезный вопрос. Мне кажется, идеал евразийца — объемное зрение. Только просветленный видит все точки шара. Мы должны стремиться к этому идеалу.

— Превосходный ответ! Тем более, что и тех, и у других объединяет верность общей задаче – то, чего нашим современникам так не достаёт. Это, наверное, самый главный рычаг, который должен сработать в человеке. Но современным людям мешает боязнь трудностей. Люди чувствуют себя слабыми. Вполне возможно, что некоторых из них потому так злят твои работы, что в них они читают требование, выполнить которое они не в состоянии. Ты согласен с такой постановкой вопроса?

Безусловно. Может быть, одна из тайн перестройки и разоблачения сталинизма — это отсутствие горячей воды в лагерях и трудовых коммунах. Я почти уверен, что идеологи разведывательно-диверсионных служб Запада где-то в подвалах простроили на экранах своих ЭВМ и эту кривую. Исходя из того, что современный человек не может представить второй день своего существования без горячего душа – можно предположить, что нашу страну зарезал горячий душ.

— И в то же время нас беспокоит какая-то странная ностальгия по советскому прошлому. Не даром все финалисты премии тем или иным образом обращались к советской теме. Советская эстетика, хотя, как правило, выхолощенная, становится сейчас востребованной. Что заставляет нас хотеть в той или иной форме вернуться туда?

Коварные телевизионщики, видимо, желая посмеяться над так называемым простым человеком, продемонстрировали видео-опрос: мужичонка в болоньевой куртке — буквально очки подвязаны изолентой – на вопрос, нужна ли России многопартийная или однопартийная система, внимательно посмотрел в камеру и сказал: «Все победы были при однопартийной, все поражения – при многопартийной. Сами и думайте».

— Отлично, пожалуй, на этой оптимистичной ноте и завершим. На последок поделись секретом: что вы придумали для Питера?

Мы изготовили плакат «Григорий Распутин – имя России». Он порадует глаз!

Беседовал Илья Дмитриев

ИА REGNUM: «ОБВИНЕНИЕ ЛАУРЕАТА ПРЕМИИ КАНДИНСКОГО БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА В «ФАШИЗМЕ»: РЕЗУЛЬТАТ КОРПОРАТИВНЫХ КОНФЛИКТОВ?»

Вручение премии Кандинского состоялось 10 декабря, но по прошествии нескольких дней не утихают разговоры о дискуссионном решении жюри премии и скандале, разразившемся на церемонии после того, как главный приз достался Алексею Беляеву-Гинтовту: художнику и политическому деятелю-«евразийцу», обращающемуся в своих монументальных работах к «имперской», «советской», «патриотической» символике.

На протяжении всего периода работы над премией 2008 года на жюри оказывалось давление со стороны критиков, как российских, так и зарубежных, сообщил корреспонденту ИА REGNUM пресс-секретарь премии Кандинского Алексей Агуреев. Причем продолжалось это достаточно давно: так, еще осенью на арт-выставке в Майями искусствовед Екатерина Деготь убеждала члена жюри Валери Хиллингс не голосовать за Алексея Беляева-Гинтовта, мотивируя это якобы фашистскими политическими убеждениями последнего. Также были и попытки давления на другого члены жюри, искусствоведа Екатерину Бобринскую, о чем она на днях заявила в передаче «Сити-коллекция» на радио «Сити-FM». Тем не менее, организаторы премии уверены, что последствия этого давления удалось свести к минимуму.

В целом, скандал вокруг награждения премией Кандинского Алексея Беляева-Гиннтовта — следствие внутрикорпоративных выяснений отношений в кругах российского арт-бизнеса, уверены организаторы премии. По словам Алексея Агуреева, известно, что некоторое время назад имел место конфликт между Беляевым-Гинтовтом и членом жюри, в то время заведующим Отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи Андреем Ерофеевым. По мнению организаторов премии, это один из элементов конкурентной борьбы на тесном поле современного российского искусства, вследствие чего художник, несколько месяцев назад называемый талантливым и оригинальным, превратился в «опасного фашиста». «Мы защищаем любого художника от политических обвинений. В свое время защищали и Ерофеева», — напомнил Агуреев, имея в виду знаменитую выставку в Париже и скандал с «целующимися милиционерами», после которого Ерофеев был уволен из Третьяковки. Кстати, в рамках данной выставки, организованной Ерофеевым, были представлены и работы Беляева-Гинтовта из серии «Родина-дочь», но в то время (менее года назад) никаких претензий по поводу идеологической составляющей картин к художнику предъявлено не было.

Отметим, что Алексей Беляев-Гинтовт победил с перевесом лишь в один голос жюри: 4 против 3. Так или иначе, то, что несколько дней спустя после церемонии награждения споры о ней не утихают, показывает, что премия состоялась как актуальная и своевременная инициатива, подчеркнул Алексей Агуреев. «Жюри лишь уловило тенденции — не только в искусстве, но и в обществе в целом: возвращение к традиционным символам, неоимперским, — считает он. — Не исключено, что и в последующие годы о решениях жюри будут спорить — в любом случае, искусству это только на пользу».

ИА REGNUM

 

АЛЕКСАНДР МОРОЗОВ: «ЕВРАЗИЙСКИЕ ОРДЫ ВХОДЯТ НА АРЕНУ МИРОВОЙ ИСТОРИИ»

Мы живем в исторический канун окончательной схватки между «существами» (постлюдьми), жадно ждущими привешествия Антихриста, ибо их он новый владыка — и НОВЫМ ЧЕЛОВЕКОМ, который явит триумф веры и воли.

Стоит ли тут беспокоиться об обидах. Так ли важно — кто «крепкий мастер», а кто нет? Речь идет о новом народе — о «евразийском народном теле», в котором Гинтовт — лишь одна мышца, маленький кровеносный сосуд.

Евразийские орды входят на арену мировой истории.

Пиздец «сумеркам Просвещения». Эти жалкие брошюры европейских левых интеллектуалов, которые мутно рефлексировали о «конце гуманизма» — полетят в костры, у которых будут греться евразийские батальоны.

Александр Морозов

ДАВИД САРКИСЯН: «ОТ МИЛОЙ ПРИКРЕПЛЕННОЙ КО МНЕ…»

От милой прикрепленной ко мне девушки-снобки я отделался вполне дежурной фразой, потому что ни на сайт ни разу еще не заходил, ни на премии не был. Вот, теперь зашел в первый раз, почитал дискуссию и переписываю свой comment. Суть оставляю такой же: успокойтесь, дорогие товарищи, поберегите нервы, никакого важного политического события не произошло. Ничья репутация не пострадала , немножечко выиграли все — и художники, все, по обе стороны баррикады, и премия, и галерея ТРИУМФ. Осмоловский конгениально своему темпераменту и с присущим ему вкусом очень естественно и непринужденно украсил церемонию первоклассной акцией, тем самым подарив премии КАНДИНСКИЙ щедрую порцию аромата, жизненных соков, витальной силы и, в конечном счете, престижа. Судя по возбуждению участников разгоревшихся споров, думаю, что было очень красиво и убедительно. Мифология премии отныне и надолго дополнена новым эпизодом. Жалею теперь, что не стал зрителем события (я бы тогда понял, то был талантливый экспромт или заготовленный сценарий). Сравнительные качества художников я здесь обсуждать не буду, потому что в данном случае это вообще не имеет отношения к существу вопроса. Мы все так наглядно и так хорошо знаем всех персонажей и их продукты, что все их качества уже стали объективными. Поэтому, разумеется, ни о каком фашизме или сталинизме или, даже, «имперскости» говорить не приходится. Ничего этого нет, игра в бисер с цитатами, звездами и даже свастиками «по определению», изначально, слава богу, является политически выхолощенной и никакого отношения к идеологии не имеет. Смотрим лучше, как это все нарисовано и сервировано, как там со вкусом, умом и умением? Есть ли тайная или явная забота «о потреблении в интерьере» или наглядно демонстрируется пренебрежение к потребителю с уклоном в намеренно неудобный real stuff? Короче, качество искусства связано с намерениями художника не в политическом ракурсе, а в совершенно других смыслах…

Давид Саркисян

 

KRYLOV.LIVEJOURNAL.COM: «СКАНДАЛ ВОКРУГ ПРЕМИИ КАНДИНСКОГО»

Вокруг премии Кандинского продолжают бушевать крупные и мелкие страсти. Актуальное искусство 90-х было пропитано, как ни прискорбно, социалом и политикой. Но исключительно левого толка. С 2007 — наметился правый крен. А на премии — эта тенденция — прорвалась. Почему-то для многих это было слишком неожиданным: победа Белеява-Гинтовта вызывает у кого вырывание волос, у кого сдержанное одобрение. Когда я спросил художника Осмолвского (на открытии выставки «Поклонение» в pop off art): какие у него претензии к Гинтовту: эстетические или политические? Он сказал: «В первую очередь — эстетические. Он — ноль. Он десять лет не влиял никак на художественную среду. Политические — потом, в силу мизерности его эстетических достижений».

Однако скандал бушует именно в политическом русле.

Поэтому мой материал, написанный для одного вполне приличного сетевого издания, в силу разных причин — так и не появился. В том виде, в котором был написан — в жанре экспрессивно-аналитического репортажа. Конечно, идеи я могу и потом использовать, но импульсивность, так сказать, первозданный эмоциональный накал этого мероприятия — не воссоздашь. Поэтому я решил поместить этот репортаж в дневник. Кому интересна тема — читайте.

НА ВОЙНЕ КАК НА ВОЙНЕ

Репортаж с вручения самой «дорогостоящей» премии в области актуального искусства России

Веселье на премии Кандинского началось сразу у входа в Цех Белого на «Винзаводе», где должна была состояться церемония вручения наград. Ребята из социалистических организаций самоотверженно держали простынку с надписью «Кандинскому стыдно» в обрамлении свастик. А подростки из Еразийского союза молодежи рьяно пытались отобрать простыночный транспарант. Конфликт возник из-за попадания в шорт-лист премии «патриота и почвенника» Александра Беляева-Гинтовта. Однако уже за стеклянными дверями Цеха начиналось чинное, гламурное пространство самого «дорогостоящего» мероприятия страны в области актуального искусства. Но потихоньку скандал просочился и туда.

Заветы Гройса

Открытие церемонии началось с фильма «увековечившего» арест произведений Олега Кулика в Париже, где было запечатлено как самый знаменитый российский художник «создавал семью будущего» с бульдогом. Полисмены не вдавались в концептуальные подробности, а обвинив в безнравственности устроителей арестовали несколько куликовких фото, заставив куратора выставки Елену Селину давать показания в участке.
В фильме рассказывалось и об увольнении в этому году заведующего отделом новейших течений Третьяковки Андрея Ерофеева. Благодаря монтажу, Ерофеев с надписью на лбу «Особо опасен» попадал за решетку, а через секунду из глубины клетки показывался человек-собака…Фильм — осанна лидерам левого актуального искусства.

 Уже традиционно церемонию вели великолепный дуэт «Синие носы»: Вячеслав Мизин и Александр Шабуров. Неудержимые, легкие, искрометные, импровизационные монологи Шабурова, на мой взгляд, лучший перфоманс этого вечера.

 Фри-джазовые музыкальные вставки визгливо производил бэнд «Секс-мафия СКА». «Сексуальная мафия союза коммерческого авангарда», — расшифровал Шабуров, — Название вполне в духе времени». А время с точки зрения «синего носа» такое: «Современному художнику нужен могучий враг. Путин и ФСБ пока нами не интересуются. Спасибо французы помогли». Развивая тему «художник и власть», прочитал минилекцию философ Борис Гройс. «Чтобы художник не делал в этом направлении, — заметил он, — существует двойственность: если он взахлеб хвалит власть — на нее начнут косо смотреть, если критикует — станут симпатизировать. Заботить творца должен собственный художественный мир, мастер обязан помнить, что настоящее искусство переживет любой контекст его возникновения».
Забавно, что все финалисты, так или иначе, вписывались в «политическую формулу» Гройса, но полностью игнорировали вывод.

Звериная борьба людей

От жюри выступил заведующий Отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский. Характеризуя обстановку голосования, он процитировал слова Филонова о «звериной борьбе в искусстве». Но жюри, мол, попыталось избавится от эпитета «звериный». Дальнейшие события показали, что он несколько идеализировал отношения членов жюри друг к другу.
В свете прожекторов возникла спортивная фигура известного британского художника Диноса Чапмена. Его брат Джейк, тоже звезда английского contemporary art, не смог приехать. «Он заболел, — коротко сказал брат Динос. — «Чем?» — кто-то нагло поинтересовался из толпы. — «У него расстройство желудка, — быстро нашелся художник под громовый смех публики. Динос объявил победителя в номинации «Молодой художник года» (трехмесячная командировка во Флоренцию). Им оказалась Диана Мачулина — за картину «Труд». Мачулина перенесла на холст фотографию съезда Компартии 1985 года. Там, из-за небрежности монтажа, когда трибуну с Горбачевым передвинули в центр снимка, часть черепа Генсека «забыли» на столе перед Терешковой. Весь коллектив газеты был уволен. Художница сочувствует газетчикам и разоблачает маразм власти. Теребя заветную букву «К», Диана заметила, что хотя на выставке фашизма все больше, фашисты не пройдут. «Политизация искусства все увеличивается и художники — от коммерции — уходят к политике. Если художники не возьмутся за политику, то политика возьмется за художников», — эффектно закончила победительница.

 «Художники так хорошо говорят, — прокомментировал Шабуров — ,что им больше и делать уже ничего не надо». В факте награждения Мачулиной обозначился левый крен. Затем левизна усилилась, поскольку в номинации «Медиа-проект года» (10 тыс. евро) победила арт-группа «ПГ» — за панно «Установки мобильной агитации». Авторы показали сознание подростка, пронизанное «фобиями масс-медиа» и «опасностью китайского вторжения». Утешением для тинейджера служат наркотические грезы, где он представляет себя в конопляном поле с голыми «телками» или летящим в эрегированном состоянии над Кремлем. «ПГ» появились в черных масках террористов с автоматами наперевес. Они пригрозили: «Нас десятки тысяч в каждом спальном районе! Мы даем вам три-четыре месяца! Если ничего не изменится, мы устроим вам на каждой улице — Сомали. Это не шутка! За нами — будущее. А у этой страны его нет. Поймите, это не шутка! Не шутка!!!» На четвертой «не шутке», мой сосед зевнул, пробормотав: «Смешно. Идите уже…» Но «пираты» еще минут пять продолжали пугать народ. Настало время для вручения главного приза!

Единство противоположностей

Точнее, оно никак не наставало. Давно закончились все перфомансы. Братья Чапмены показали фильм о печальной судьбе художников. Джейсон Поллок, к примеру, в виде наполненной жидкостью перчатки, лопнул, ударившись на игрушечной машине об столб и обозначив красным пятном «место аварии». Уже китайцы братья Гао разбили кувалдами голову алой пластмассовой скульптуре, являющейся гибридом женщины, Мао и Пиноккио, а потом вытащив из ее полости черный череп дьявольски хохотали. Сербка Марина Абрамович отстояла все пятнадцать минут с белым знаменем, развивающимся от вентиляторного ветра на фоне струящегося на экране гениального текста Василия Кандинского. От этого перфоманса была явная польза — из-за нагнетания нагретого воздуха, в зале стало тепло. Однако атмосфера стала запредельно горячей, когда жюри (по-видимому, продолжая разбираться между собой и стараясь при этом не озвереть окончательно) объявило победителя в основной номинации. Учитывая ее статус и цену (40 тыс.евро), стоит рассказать о всех трех претендентах. Дмитрий Гутов, человек передерживающийся светлых коммунистических идеалов 60-х годов, когда в моде был прогресс, физика и лирика, а все девушки напоминали Лиду из второй киноновеллы о Шурике «Наваждение». Он сделал проект «Б/У», где в металлический забор были впаяны романтические предметы той поры: радиоприемник «Спидола» и спортивный велосипед «Спутник». Александр Беляев-Гинтовт — самая одиозная фигура из трех финалистов. Считает своим предшественником питерского неоакадемика Тимура Новикова, с его склонностью к имперской величественности и идеализации. Однако, если в работах Новикова немало иронии и почти по-детски наивной эстетики, то Беляев взял от Тимура только «новую серьезность». Для «почвенника-патриота» Беляева-Гинтовта она означает ряд символов, олицетворяющих агрессивную государственную мощь: звезды, орлы, черепа, оружие, политические и культурные лидеры и парадно шагающие мускулистые парни. Беляев разделяет взгляды нацбола Лимонова и евразийца Дугина. Последний дал довольно точное определение белявскому стилю: «Национальный постмодернизм». На конкурс представлены два огромных полотна «Родина-дочь» и «Братья и сестры». «Родина-дочь» — фрагмент головы известной советской скульптуры Родина-мать. «Братья и сестры» — перенос на холст фото, где народ слушает обращение Сталина о начале Великой отечественной. Беляев «для идентичности» оставляет на полотнах отпечатки своих ладоней. Борис Орлов — старейший соц-артовец, соученик и друг Пригова. Вычислил архетипы, на которых строится «метафизическая матрица империи» и сделал из них антисоветские, антигероические скульптуры и инсталяции (бюст Сталина с женской грудью, бюст Цезаря в матросских лентах и т. д.). На конкурс представил композицию «Парад астральных тел», где из черного квадрата Малевича «вылупливаются» и летят, все больше «оперяясь», супрематические имперские самолеты. На их крыльях черные кресты соседствуют с красными звездами. Эта работа — итог десятилетий кропотливого труда Олова. Если бы продлить логику предыдущих награждений, то главный приз должен достаться ветерану соц-арта. Но премия была вручена… Беляеву-Гинтовту.

 Победитель прошлогоднего конкурса Осмоловский и часть либеральной публики стали выкрикивать: «Позор!» Боровский пытался возражать. Беляев-Гинтовт, улыбаясь, сказал, что рад не только победе, которую не ожидал, «а тому, что все три финалиста отсылали своими работами к СССР. Россия вечная! Ура!» — «Ура-ааа!!» — протянули поклонники Гинтовта.

 Выводы?

 Даже по сравнению с прошлым годом искусство гораздо сильнее политизировалось и поляризовалось. Выдвигаются радикалы, как с левой, так и с правой стороны. Но, что характерно, галерея «Триумф», выражающая позицию крупного капитала, в прошлом году толкала на премию радикально-левых «АЕС+Ф», которые строят свою художественную стратегию на огламуривании войны Востока против Запада. А в этом году «Триумф» поддерживал крайне правого Белеява-Гинтовта, который выстраивает свою линию на войне российского государства — против…гипотетических врагов. Мачулина — на войне против государственного давления на обывателя. «ПГ» — на войне подростков против всех. Война и есть главная художественная стратегия современных творцов. Но беда не только в этом. Успех Белеява-Гинтовта говорит о том, что патриотическая тенденция укрепляется и художественная среда это отражает. Между прочим, бастущий Осмоловский своими прошлогодними «Хлебами» в виде иконостаса обозначил усиление религиозности общества. Вот они две сегодняшние тенденции: религия и патриотизм. Обе они воплощены в романе Михаила Елизарова «Библиотекарь», взявшего на днях «Русский Букер». Так что в литературе — тоже самое. Досаден не сам факт этого «колебания» а то, что и левые и правые художники по-прежнему выражаются в постмодернистской, спекулятивной форме. Образцов «высокой художественности» нет ни у тех, ни у других. Ведь мудрый Гройс ясно сказал в своей лекции: «Если происходит политизация искусства — оно распадается». Да, господа-товарищи, к сожалению (или к счастью!), это так.

 

АРТХРОНИКА: «ИНТЕРВЬЮ ШАЛВЫ БРЕУСА НА РАДИО «КУЛЬТУРА»»

После открытия выставки номинантов Премии Кандинского в Лондоне и в преддверии московского открытия, которое состоится в ЦДХ 2 ноября, Шалва Бреус, издатель журнала «Артхроника» и учредитель Премии Кандинского, дал интервью на радио «Культура».

В: У нас в гостях президент Культурного фонда «Артхроника» и учредитель Премии Кандинского Шалва Бреус. Шалва Петрович, зачем нужна Премия Кандинского, частная премия в области современного искусства? Это альтернатива государственной премии «Инновация»? Каковы ваши цели?
О: Мы не ставим своей целью соперничать и тягаться с другими премиями. Чем больше хороших премий, тем лучше. Существует система оценки искусства, система позиционирования — для этого существуют музеи, профессиональные критики, искусствоведы. С точки зрения рынка этим занимаются галереи. Институт Премии Кандинского — лишь один из инструментов этого большого механизма. Мы не противоречим друг другу, хотя наши цели и задачи немного отличаются от «Инновации».

В: А чем они отличаются?

О: Подходом. Мы — независимая частная премия, поэтому у нас есть возможность радикальных решений. Если жюри примет свое решение, оно не побоится его обнародовать, не будет подвержено психологическому давлению.

В: Давлению Министерства культуры?

О: Давлению самоцензуры в первую очередь.

В: У вас демократическая система выдвижения: на Премию Кандинского могут выдвигать работы не только музеи, галереи и другие институции, но и сами художники. Нет ли в этом риска размывания качества — если каждый художник может принести свою работу, а за ним нет авторитета музейных выставок?

О: Безусловно, размывание качества на начальных этапах присутствует. Однако в финале вы увидите только высококачественные работы профессиональных художников. В позапрошлом году это была группа АЕС+Ф, Анатолий Осмоловский и Юрий Альберт, в прошлом году — Дмитрий Гутов, Борис Орлов и Алексей Беляев-Гинтовт. Жюри жестко фильтрует первые заявочные списки. Но благодаря этим заявкам, благодаря принципу самовыдвижения номинантов мы получаем возможность ввести в орбиту искусства малоизвестные прежде имена.

Замечательный пример в этом году — художники из Краснодара Андрей Блохин и Георгий Кузнецов, номинанты прошлого года. На нынешней выставке Премии Кандинского в Лондоне они, по решению куратора Олега Кулика, занимали центр экспозиции, и их работы произвели большое впечатление на искушенную лондонскую публику. Я думаю, у них большое будущее. Это случилось благодаря принципу самовыдвижения номинантов, а дальше они заслуженно прошли все этапы отбора.

В: Вы получаете много заявок из регионов?

О: Много. Пример художников из Краснодарского края весьма красноречив: в этом году номинировалось много художников из этой области. Они увидели, что у ребят получилось, и поверили, что никаких конспирологических задач перед Премией не стоит и что можно заявляться.

В: Мне кажется, что Премия Кандинского также отличается серьезным международным составом жюри. Возглавляет его Жан-Юбер Мартен, куратор основного проекта 3-ей Московской биеннале. Во-первых, для чего вам нужны иностранные эксперты, что они гарантируют премии? И является ли, кстати, совпадением то, что Жан-Юбер Мартен, который уже несколько лет сотрудничает с вами, стал еще и куратором биеннале?

О: Наш подход к выбору членов жюри заключался в том, чтобы пригласить как можно более независимых людей, будь то отечественные специалисты или иностранцы. Кроме того, мы четко понимаем, что западного куратора сложнее втянуть во внутренний контекст и все перипетии внутренних взаимоотношений. Они более независимы в этом смысле — так же, как наши кураторы будут более независимы, если их пригласят в жюри другой страны. Кроме того, нам очень любопытно, а художникам очень полезно почувствовать взгляд со стороны — какими нас видят в мире. Мы все говорим о глобализации, о переплетении культур и стран. Существует много конспирологических теорий на эту тему, а оказывается, все очень просто: надо пригласить профессиональных людей, увидеть себя их глазами. Это очень полезно. В этом смысле мы не слепо приглашаем любых известных кураторов. Это люди, имеющие опыт работы с российским искусством и очень хорошо знакомые с контекстом. Это и Жан-Юбер Мартен, и куратор Алла Розенфельд, и Валери Хиллингс, куратор из музея Гуггенхайма, которая работала с известной выставкой Russia! (если помните, была в Нью-Йорке такая огромная выставка искусства, от иконописи до актуального искусства). Поэтому они все — в контексте.

Касательно Жан-Юбера Мартена, я с удовольствием добавлю к вашей лестной характеристике еще несколько его регалий. Он долгое время был директором Центра Помпиду, а в данный момент курирует проект Лувра в Абу-Даби и является куратором музеев Франции — есть и такая должность. В свое время у нас почему-то не смели приглашать людей такого масштаба — наверное, думали, что им это неинтересно. Мы первые сделали это, и Жан-Юбер охотно согласился. Стало понятно, что с этими людьми можно сотрудничать, они сами интересуются нашей страной, нашей культурой, поэтому история с приглашением Жан-Юбера Мартена на биеннале совершенно закономерна. Мне кажется, это был удачный выбор — получилась блестящая выставка.

В: Среди российских участников в жюри — знаменитый куратор и в прошлом зав. Отделом новейших течений Третьяковской галереи Андрей Ерофеев и его коллега Александр Боровский из Русского музея. Это помогает понять, какие художники могут участвовать в конкурсе, потому что, если честно, мне как-то жаловались, что один хороший живописец, работающий в традициях экспрессионизма, пробовал пойти на Премию Кандинского и его не взяли. У него такая обида — будто бы он был недостаточно радикален и не ангажирован ни социально, ни политически. Он обвиняет жюри и отборочный комитет Премии Кандинского чуть ли не в ортодоксальности.

О: Андрея Ерофеева, известного своими радикальными и очень интересными кураторскими взглядами, сложно обвинить в ортодоксальности, так же как и Боровского. Что касается Мартена, все видели его выставку «Против исключения» — ее можно назвать какой угодно, только не ортодоксальной. Конечно, это премия в области современного искусства, и когда художник работает в классической манере, наверное, жюри все-таки предпочтет какие-то более современные формы выражения, а не повтор, даже на хорошем техническом уровне, того, что уже было. Мне сложно судить, не зная работ, о которых идет речь.

В: Я прочитала в Уставе Премии, что главный критерий выбора победителей — насколько тот или иной художник своими работами повлиял на ситуацию в мире современного российского искусства.

О: Повлиял или может повлиять, по мнению жюри.

В: Но если жюри принимает решение, руководствуясь степенью влиятельности художника, то как быть с художниками молодыми или неизвестными, которые пока никак не проявили себя ни на выставках, ни в галереях, — в какую номинацию может попасть такой художник?

О: Вы знаете, раз на раз не приходится. Иногда в номинации «Молодой художник» противостояние более острое, чем в главной номинации. Здесь не угадаешь заранее. Безусловно, художникам надо заявлять о себе — мы в первую очередь это делаем для молодых художников, и принцип самовыдвижения этому способствует: даже если эти художники не попадут в лонг-лист и не будут выставлены на большой выставке, их просмотрит авторитетное международное жюри — наши отечественные и западные кураторы. И это, конечно, очень важно — о них узнают, это поможет им в будущем. А авторы самых удачных работ имеют все шансы попасть на выставку номинантов или даже победить, как это было на первой Премии с видеоработой Владлены Громовой из Петрозаводска — это была замечательная работа, и жюри единодушно проголосовало за нее.

В: Насколько я понимаю, у Премии есть отдельная цель — популяризация русского искусства за границей. Не случайно были проведены выставки в Риге и в Берлине, а сейчас в Лондоне. Расскажите немного о лондонском проекте, как он воспринимается?

О: Зарубежные выставки, в отличие от московской, — кураторские. Мы имеем возможность выровнять качество выставок и объединить их некой идеей, кураторской линией. Лондонская выставка открылась несколько дней назад (16 октября, в выставочном зале Louise Blouin Foundation, 3 Olaf street, London W11 4 BE, и продлится до 10 октября — «АртХроника»), куратором был выбран Олег Кулик, дизайнером и архитектором традиционно работает талантливый архитектор Борис Бернаскони. В лондонском выставочном здании, сверкающем белизной, огнями и металлохромом, внутри сколотили барак — не какой-то депрессивный «совковый», а больше похожий на деревенский свежесделанный сарай, со щелями, из которых пробивается свет, — это очень красиво. Здесь не было символа барака советского периода, в котором мучился Оскар Рабин и Лианозовская группа или о котором вспоминал покойный Савва Ямщиков, который говорил, что вырос в таком бараке, где, как муравьи, жили тысячи человек.

Наш барак наполнен воздухом и светом. Мы дали лондонским зрителям возможность зайти на нашу территорию, заглянуть в наш контекст, и они видели работы уже через призму именно российского контекста, а не хромированного лондонского, которым никого там не удивишь. В хорошем обрамлении и с правильной подсветкой работы сразу заиграли. Благодаря этому выставка пользуется большим успехом. На открытии было более 3 тысяч человек, была масса известных, влиятельных в искусстве людей. The New York Times на своем сайте написала о ярмарке Frieze и половину материала посвятила Премии Кандинского. Выделяли ребят из Краснодара Блохина и Кузнецова, выделяли «Синих носов» и их работу «Голая правда» — острую политическую сатиру. Вообще это удивительный и блестящий пример того, как все-таки трудно просчитать культурную составляющую в другой стране: мы были уверены и даже в шутку спорили, что наибольший резонанс у английских зрителей, критиков и специалистов вызовет жесткая сцена в «Голой правде» с леди Ди и королевой-матерью, но не было совершенно никакой реакции. Зато сцена из эпопеи про Гарри Поттера вызвала просто бешеную реакцию публики и смех. Судя по всему, Гарри Поттер уже всех сильно утомил.

В: Все-таки выставка Премии Кандинского в Лондоне воспринимается как выставка высокого уровня, но при этом как нечто экзотическое, специфически русское.

О: Русское искусство, безусловно, не изолировано от международного контекста — для нас это большое достижение и мы очень рады этому обстоятельству. Еще в Москве мне позвонил Томас Кренц, бывший президент фонда Гуггенхайма, матерый музейщик международного уровня. Он говорил, что получилась отличная выставка западного уровня. Он имел в виду, что это, конечно, русская выставка, но «западная» в силу того, что очень современная, свободная, и — что самое главное — полихромная. У нас художники, критики и искусствоведы все время пытаются создать какой-то ранжир: левое искусство, правое искусство, левый дискурс, правый дискурс, — а там этого нет, и на выставке тоже этого не было. Рядом находились Алексей Беляев-Гинтовт с серьезным отношением к соц-арту и к имперским знакам, и Борис Орлов, который рассматривает эти знаки как универсальные архетипы эпохи. Там же были совершенно скоморошьи и сатирические видеоработы «Синих носов», посвященные нашей политике второй половины XX века. Все это соседствовало, не противоречило друг другу, и у всех было свое место. Благодаря этому состоялась действительно международного уровня и западного характера выставка.

В: Кстати о Беляеве-Гинтовте: на церемонии вручения премии в прошлом году, когда стало известно, что он стал победителем, это вызвало неоднозначную реакцию из-за его ультраправых почвеннических державных взглядов. Наверное, в Лондоне на него проще смотреть как на художника.

О: Не только в Лондоне, но и в Париже. Как вы знаете, до Премии Кандинского он выставлялся с этими же работами на выставке «Соц-арт» в Париже, и никто не обвинял его в радикализме. Ни наши музейщики, которые организовали выставку, ни критики, ни французы, известные своими левыми радикальными взглядами. То же самое было в Лондоне. Работы нравились, все спрашивали, о чем идет речь в работе «Братья и сестры», на «Звезду» на золотом фоне вообще смотрели как на символ сегодняшней России, один из символов политической составляющей, но без напряжения, — абсолютно все гармонировало.

В: То есть он попал в восприятие нынешней России за границей. В какой-то степени он выразил своими имперскими работами то, как нас видят.

О: Я не считаю эти работы имперскими — по крайней мере, имперская эстетика присуща не только ему. Весь дискурс прошлого года — это обращение художников к имперским символам. Это и Сергей Шеховцов, и Борис Орлов с парадом астральных тел, это и Алексей Беляев-Гинтовт, и Диана Мачулина, которая отнеслась к этому более иронично, — другое поколение, со своим Кремлем из ластиков, изображением скандальной фотографии в газете, на которой кусок головы Горбачева по вине фоторедактора оказался на трибуне. Это и сатирическое изображение «Синих носов». Все соседствует, все может жить друг с другом. Важно одно: плохое это искусство или хорошее.

В: Мы все время говорим о лондонской выставке, которая представляет лауреатов и номинантов прошлого года. Но 3 ноября откроется выставка номинантов нынешнего года. Можно ли говорить о каких-то тенденциях, может быть, какие-то другие темы появились?

О: Я могу сказать только то, что линии искусства, где используются имперские или советские символы, в этом году нет. К этой тематике и к этой эмблематике, к этим символам апеллируют существенно меньше. Может, художники освободились уже от прошлого груза ностальгии.

В: Выставки за границей, они чисто кураторские. Такие выставки номинантов у нас кажутся большими, со множеством работ. И это, насколько я понимаю, принципиальная позиция Премии — показывать весь короткий список, 20 или более работ в главной номинации, и минимум по 10 в двух других. Не получается ли, что выставка менее оформленная, чем если бы показали 3-4х финалистов, как делают на премии Тернера — показывают 4 финалистов и все?

О: Я отношусь с уважением к Turner Art Prize, но они работают уже с устоявшимися институтами современного искусства, с огромным количеством художников из институтов: галерей, мастерских, которые производят современное искусство. У нас, к сожалению, ситуация другая. Для них менее актуальна задача показать длинный лист художников. У их художников есть тысячи возможностей, кроме премии Тернера, представить себя публике. У нас с этим делом гораздо сложнее, у нас даже полноценного музея современного искусства нет, есть музей Церетели, есть ГЦСИ, но это небольшие, не отвечающие современным требованиям институции. Поэтому отказывать нашим художникам в такой возможности мне кажется неправильно. Что действительно нас беспокоит, так это необходимость улучшить качество экспозиции при том огромном интересе, которым эта экспозиция пользуется у публики. В прошлом году мы побили рекорд ЦДХ — более 36 тысяч человек посетили выставку Премии Кандинского за 18 дней.

Но это не кураторская выставка, это просто первые 20 мест. Но мы обязательно будем уже с этого года приглашать профессиональных экспозиционеров, сильных, которые будут делать выставку более качественно. Кроме того, у нас по разным причинам остаются за пределами премии интересные проекты в каждом году. Галерея не заявила, художник постеснялся, или художник слишком маститый и ему кажется, что если он заявится и не получит первую премию, то потеряет лицо и т.д. И мы решили в рамках Премии создать еще один совет — дополнительный экспертный совет, куда пригласили авторитетнейших и известнейших отечественных специалистов, которые тоже могли бы номинировать кого-то на Премию. Эти люди дистанцированы от жюри. И тогда мы получаем, условно говоря, 300 заявок, жюри отбирает 20 проектов и мы видим, что не попал очень сильный проект, неважно по каким причинам, и вот этот совет может заявить проекты на Премию.

Это получается неизбежно, не все могут заявиться, и тут тысячи разных причин, человек путешествовал или там была большая выставка за рубежом, он строил «Адронный коллайдер», как Полисский, но это не значит, что он был слаб. Кстати, Полисский заявился, и его проект прошел, он в лонг-листе.

В: Т.е., мы его увидим в ЦДХ?

О: Может, и увидим, только не во всей красе и масштабе «Адронного коллайдера», но увидим. Также увидим Константина Батынкова, Павла Пепперштейна, Вадима Захарова и целый ряд других замечательных авторов.

В: Скажите, почему существует как отдельная номинация «Медиа-арт»? Вы считаете, что этот вид искусства требует в России специальной поддержки?

О: Безусловно, он слабо развит. Он отстает от масштаба развития медиа-арта в той же Великобритании, и, во-вторых, он дорогой в производстве. И в принципе, если талантливый человек или группа художников выигрывает премию, у них сразу появляются деньги на парочку следующих проектов, и это, как мне кажется, совсем неплохо, это все зависит от уровня амбиций.

В: Как слабо он развит, заметно по короткому листу этой номинации предыдущих лет. Там был видеоарт в основном, собственно медиа-работ там было мало.

О: Да, мало, это правда.

Артхроника

 

ЗАВТРА: «ТИТ ТАК!»

Много раз наша газета писала о том, что так называемые современные художники «не догоняют» современность. Что омывающий нашу жизнь вал сложнейших и непознанных явлений остается по-прежнему неназванным и неосмысленным. А те, кто претендует на звание носителя передовых взглядов, на поверку заняты плагиатом и мелкими спекуляциями. В течение всех 90-х годов связка актуалистов с нарождающимся классом крупной буржуазии была очевидна. Пресловутый Марат Гельман — только символ этого объективного, по сути, процесса. «Современное искусство» завелось в России одновременно с банками, биржами, глянцевыми журналами и приватизацией. Это была часть единого процесса либеральной вестернизации, замешанного на комерции. У современных художников получалась революция в стакане и на продажу — нечто вроде лимонада, терпкой шипучки.

При этом даже наше посконно-почвенное направление, затерявшееся в складках народной жизни, таило в себе больше концептуальных откровений, чем искусство галерейных прыгунов.

Совершенно незамеченной прошла такая, например, история десятилетней давности. Накануне предполагаемого импичмента Ельцина в Государственной думе России прошла выставка объединения «Русский пожар». На выставке была представлена работа скульптора Александра Сусликова «Неизвестный гранатометчик». Это была апология человека, в марте 1999 года стрелявшего при всем честном народе из гранатомета в американское посольство и успевшего скрыться. Гранатометчик мстил за сербов, за Косово. Скульптура изображала крупную фигуру в маске с грозным оружием на плече. Казалось бы — политическая актуальность налицо! Но всё оказалось гораздо интереснее и концептуальнее. Дело в том, что реальным гранатометчиком был сам скульптор Александр Сусликов, слепивший самого себя. В результате следственных действий ФСБ позднее Сусликов был уличен, взят под стражу, осужден по статье «терроризм» и посажен в тюрьму. Ныне он, слава Богу, уже на свободе и не собирается повторять свой радикальный художественный жест. Но согласитесь, в сравнении с Сусликовым двадцатилетние потуги «современных художников» смотрятся бледно, жидко и невкусно. Разбавленный морс, не так ли?

Эта вечная кривая двусмысленная ухмылка, которая пытается присвоить себе высокое звание иронии, — убивает не только территорию искусства, не только возможность катарсиса, но в принципе закрывает возможность любой другой коммуникации. Ведь эта либеральная гримаса позволяет «художничкам» не отвечать за базар, то есть не сидеть в тюрьме, не жертвовать здоровьем и репутацией. Но если за посланиями не стоит человек, его чувства, энергия, воля и ответственность, то зачем их читать? Не лучше ли насладиться тогда картинами мира без посредников, удовлетвориться образами безымянной действительности?

Ситуация, на мой взгляд, переломилась в декабре этого года, когда премию Василия Кандинского получил Алексей Беляев-Гинтовт. В мир двусмысленных смешков был привнесен смысл, и этот смысл победил. И с этого момента смысла будет больше, самого разного, может быть (и скорее всего), абсолютно противоположенного беляевскому. Но он будет!

Вечный комиссар-куратор Иосиф Бакштейн растрогал до слез, когда, комментируя творчество Беляева-Гинтовта, заявил: «Мало художественной составляющей…» В том, что бакштейны заговорили о художественной составляющей, — заслуга Гинтовта.

Ведь не случайно нынешняя ярмарка «Арт-Москва-2009», раскинувшаяся в стенах ЦДХ, проросла тут же и художественностью, и актуальностью. По залам Дома художника плыл даже заплутавший было в мировом океане пресловутый «Arctic Sea», что не на шутку взволновало многих. Одна французская галерея написала на своем стенде: «Извините, из-за проблем с таможней мы не успели подготовить нашу экспозицию». Концептуальная надпись заставляет задуматься: а что же они везли, если их задержали на границе?

Галерея «Триумф», при помощи того же Беляева, смогла не только отозваться на запросы времени, но и заглянуть в будущее. Экспозиция «Даешь космопарад!» изображает утопленный в солнечной энергии евразийский парад на Красной площади середины ХХI века, когда порядки боевых слонов подкреплены высоким полётом реактивных рубиновых звёзд. Дожить бы!

Газета «Завтра»

VASSILINA: «УХОВЕРТКОСТЬ»

Как известно, я за Советскую власть, за Родину и за Сталина. Как и всякий нормальный человек моего поколения (да, уверена, что это поколенческое). Разумеется, я отдаю себе отчет, как всё непросто, и Советская власть, и Сталин, и сама-то Родина в своих березовых кокошниках. Оплот истинного российского постмодернизма (уже должного бы стать чем-то банальным, а все еще всем ужасного) — газета «Завтра». Вот что пишут, например, о премии Кандинского Беляеву-Гинтовту:

«С полным правом он может именовать себя имперским художником, так как его картины несут огромной асштабности воинственный заряд имперского Вчера, переходящего в имперское Завтра. Либералы в шоке. Мы празднуем».

Конечно, мой любимый Дмитрий Александрович Пригов отдыхает. Какая двойная аберрация иронии, что за чудесное «либералы в шоке». Борис Гройс наверно в шоке, или кто у нас нынче либерал? И либералов-то, тьфу, пропасть, не осталось. Над победой Беляева-Гинтовта, и еще одной победой, в пандан, Михаила Елизарова, в русском народном конкурсе «Букер», приятно блаженно покружиться в мыслях. Оба работают с советской символикой и симптоматикой, оба очень осторожно, вдумчиво, хитро, амбивалентно: можно по-разному видеть их, имперскими, кому приспичит, и теми, кто рассекает материи советского сознания скальпелем сумасшедшего прозектора, теми, кто паразитирует (в самом прекрасном и дарвинистском смысле слова) на последнем великом русском властном и информационном дискурсе — последнем, если не считать гламура, то есть, на советском, конечно, другого и нет.

Удивительная уховерткость, достойная почтения. А то пожалуй, что и подражания.

Ровно год назад 17 декабря я была на одной из выставок фигуранта, с друзьями из названной (единственно интересной) газеты Друзей безграничная прелесть состоит в том, что они из своего облика, судьбы, кепочки и животика творят произведения искусства, повседневно, рутинно даже, героически и непоколебимо. Вроде изображенного на данной фотографической карточке Сергея Угольникова. А только так, из всего подручного, всего, что попало, из каждого объекта без изъятья до самого горизонта, и возможно сегодня личностное высказывание. Оно должно быть длинным, и твориться из всего-превсего, произрастать из каждой минуты. Иначе просто не получится, иначе не личное высказывание, а опять газета.

И тут — кто кого пересерьезит, кто с большим чувством и уверенностью вовремя назовет этих чутких молодых людей своими, тот будет прав. Тот будет окормителем, зачинателем и стоятелем у истоков. Ведь они годятся на всё — гвозди забивать в черепные коробочки, строить БАМ и уходить в революционное подполье. В подполье лучше всего. Пожалуй, закажу маскхалат со стразами от сваровски и принтом из Гинтовта.

vassilina

 

RU: «ПРИВАЛ АКТИВИСТОВ»

Значит, неизбежен поиск врага, разогрев полемики до градуса прокурорской речи. В прошлом году идеальным случаем оказалось присуждение премии Кандинского, где с точки зрения экономизма и классовой логики всё лежало на поверхности: крупный капитал в качестве учредителя, буржуйская галерея в качестве «толкача» ( как иначе — надо ведь по-ленински прежде всего искать — кому это выгодно, и если даже практически проталкивать ничего не возможно, то умысел-то должен был быть!), жюри, почти сплошь состоящее из беспартийных спецов и потому просто обязанное обслуживать интересы капитала+ Да ещё номинант — чужой, с какими-то своими экзотичными представлениями о светлом будущем! Вспоминаю об этом только потому, что недавно вся ситуация оттаяла, как звуки прошлогоднего сражения во время морского путешествия Пантагрюэля и Панурга. Повод для возобновления кампании — якобы имевшие место призывы данного художника идти в день народного единства маршем народного гнева супротив конкретно поименованных практиков и теоретиков дегенеративного искусства. И не важно, что ни к каким маршам и народным расправам Беляев-Гинтовт не призывал, что коллеги повелись на банальную провокацию. Наплевать, что внушающий ужас манифест евразийца почти дословно повторяет многократно опубликованные почти десять лет назад и до сих пор доступные любому читателю стейтменты Новой Академии Т.П.Новикова. Враг наконец-то проявил себя! Ату! : «утрамбовать гордого евразийца бюрократическими процедурами» ( А. Ерофеев), » ничтожный и суетливый художник, позорный феномен нашей современности» (Е.Деготь) и т.д. Я не сторож Беляеву сему. Хотя признаю за ним, прямо скажем, затравленным недоброжелателями, право на самую нервную реакцию. Речь идёт не о конкретном случае — о серьёзном падении этических и даже гигиенических установлений в нашей профессиональной жизни. О готовности к раздаче самых тяжелых политических обвинений (фашизм — расхожее слово в нашей текущей критике). Об азарте, с которыми серьёзные люди присоединяются к гону (Один М.Гельман сохранил снижающую интонацию, явив улыбку Чеширского кота — вспомнил к месту постмодернистскую амбивалентность любой интенции). Во всем этом (естественно — наследники-то по прямой) есть что-то очень советское ( Даже — раннесоветское, когда политический задор ещё не выдохся, не сошел на нет, пожрав самых задорных). Назначенный чужим — этим все сказано. Пусть вчера еще — свой, обласканный, всюду принятый, повсеместно экспонируемый+ Тем азартнее: настоящая дичь — не открытые противники, а бывшие свои, уклонисты, оппозиционеры, создатели платформ и фракций+ В общем-то, всё логично. Левый активизм заменяет художественную критику. Не до неё, с таким-то инструментарием: очень средний художник, ничтожный художник и т.д. Скорее, это напоминает замечательную работу Лени Сокова «Определитель носов». Не преувеличиваю социально-политических последствий нарастания волны активизма описанного выше толка. Почту и телеграф она не захлестнет, музеи и другие институции, похоже, тоже. Думаю, и лимит аудитории, привлеченной сетевой войной, уже выбран. Во всяком случае, в отзывах на самые бойцовские материалы доминирует один и тот же тип реакции — сетевой междусобойчик немолодых мастеров культуры, вяло выясняющих отношения. Последствий особых нет, а вот осадок остаётся. И в этом осадке — не только судьбы отдельных художников, ставших жертвами «обострения классовой борьбы». Институции сохранятся, а вот сохранится ли сколько-нибудь приличная атмосфера внутрихудожественных отношений, то, что называется внутрицеховой этикой? Сохранится ли культура критики, которая всё чаще сводится к речевым актам окрика и подавления? Наконец, какое видение поля формируется у начинающих? Читаю у А.Парщикова в том же ХЖ: «Раздутый скандал вокруг премии Кандинского, музейный проект галереи «Триумф», небывалая международная популярность группы AEC+F, масштабные выставочные проекты в регионах, площадки «Гараж» и «Красный Октябрь» — все это мелкие симптомы <+> довольно серьёзной проблемы». Всё это, по Парщикову, явления «фашизоидной оптики». Куда податься бедному молодому? Старшие товарищи пугают, а некоторых доверчивых ведь и взаправду мучают кошмары… Мне кажется, пора всем сбавить тон. Может быть, спасет хоть малая толика самоиронии? Вспомним, что между политическим активизмом с его риторикой и собственно художественным актом существует обязательная система опосредований. Может, всё-таки вернуться на поле искусства? Хотя бы обратиться к арт-практике раннекабаковского плана ( Помните : «Инна Гавриловна Коробова: — Я ему говорю: если хочешь со мною жить — веди себя прилично, как все люди»). Использовать как форму групповой терапии : перевести классовые и политические инвективы в текстовые инсталляции. А что — даже неплохо: «Андрей: подаю в суд на Гинтовта каждую осень». Или: «Объявление: Екатерина не подает руки всем, кто не определился, по какую он сторону баррикады, по четным числам». Готов участвовать — наверняка у оппонентов найдется текст и для меня. Александр Боровский

Александр Боровский
SNOB.RU 

СПБ.СОБАКА.RU: «ГЕРОЙ: АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ»

 

ЗАВТРА: «НИ СОВЕСТИ, НИ РИСКА…»

О премии Кандинского 2009

Деятели отечественного сontemporary art’a любят панибратски назвать область своей материальной заинтересованности словечком «совриск», как бы подчеркивая этим личную преемственность и акторам русского авангарда, и комиссарам, затянутым в черную кожу перверсий bdsm, и сексуально раскрепощенным пролеткультовкам, вынужденным прибегать к сокращениям чуждого и слишком сложного для них русского языка в повседневном «колхозном» общении бытового свального греха.

Однако лингвистическая нечувствительность нынешних «комиссаров современного искусства» играет с ними те еще шутки. Например: термин «совриск» вполне комфортно допускает содержание в себе понятий «совесть» и «риск».

Так вот: ни совести, ни риска нынешнее жюри национальной премии в области современного искусства не продемонстрировало! Премия Кандинского за этот год не ознаменовалась скандалом, но зато и не обрела статус эстетически значимого события

Что скрывать? интрига в «ПК-2009» была. И весьма нешуточная. Прошлогоднее вручении Премии Алексею Беляеву-Гинтовту, как все мы помним, вызвало протяжный вой биомассы дегтярно-осмоловского разлива и смрадный выхлоп арт-зомби Андрея Ерофеева, которого даже деградировавшая до уровня теплотрассы Третьяковка не смогла с некоторых пор держать из гигиенических соображений.

Была надежда, что в этом году мы сможем стать свидетелями того, как жюри Премии прислушается к тайным эманациям сложносокращенного слова «совриск». Повод для этого был: проект арт-группы Tanatos Banionis «Божественный ветер», посвященный не столько «воспеванию подвига камикадзе» в узком смысле, сколько утверждению традиционных сверхличных ценностей интернационального воинского мужского братства, нес в себе такой заряд положительной энергии, что он мог смести всё заботливо выстраиваемое здание современного искусства Эрефии.

Напомним вкратце, в чем была суть мультимедийной инсталляции «Камикадзе» (а именно так по-японски звучит русское «Божественный ветер»). Пятерых девушек в течение двух месяцев татуировали пять мастеров, избрав темой картинок японский воинский дух конца Второй мировой войны, помноженный на средневековый аристократический обычай самурайского презрения к смерти.

Но не только девушки и их изображения стали экспонатами скандальной выставки «Танатосов». Экспозиционное пространство органично включило в себя фильм, повествующий о процессе работы над моделями и побудительных причинах данного радикально-милитаристского высказывания, усиленного анимационным шедевром, поэтически осмысляющим превращение всадника-самурая в летчика-камикадзе. Авторы проекта заставили умирать сюжет «муви» в «печати» на коже добровольных «смертниц ради правого дела», а их прощание с прошлой жизнью иллюстрировалось разбитыми чашечками для сакэ и каллиграфическими «валентинками» богине Аматэрасу.

Увы! Ультраправое заявление Tanatos Banionis осталось чуждым женственному уху «кружков» жюри. Сыграла ли тут роль обычная трусость и нежелание вновь «подставиться» перед либеральной общественностью, или было что-то более глубокое? Присущее, так сказать, имманентно процессу формирования высказываний в «современном искусстве»?

Когда прошлогодний защитник Гинтовта Александр Боровский говорит о том, что сontemporary art допускает радикализм только левого толка, он опирается на знакомство с предметом. Но он не объясняет, почему праворадикальное высказывание в принципе не легитимируется контекстом «совриска».

А дело ведь вовсе плохо: левый дискурс способен придать значение любому высказыванию, кроме мужского. Левому дискурсу чужда идея иерархичности плебея воротит от аристократии холуй не любит насилия, ибо хорошо понимает: сила единственное, что может заставить принять некое человекоподобие представителя той среды, где термин «бастард» бессмыслен.

Частичкой этой среды себя чувствует каждый, кто способен вслед за Андреем Ерофеевым повторить сентенцию о равнозначной неприличности мифологического (а потому, действительно, внеморального) высказывания Беляева-Гинтовта, «воспевания подвига камикадзе», антисемитизма и педофилии. Внимательный читатель заметит, что, встраивая правую идею в ряд пороков, А. Ерофеев пользуется методом аналогии. Которая в данном случае допускает пусть и маргинальную, но уверенную законность антисемитизма и педофилии в рамках левого дискурса. Боец с религиозностью А. Ерофеев чувствует страх. Он хорошо понимает, что такое педофилия ему приходилось бороться с антисемитами но вот что говорят «Банионисы»? В рамках левого дискурса высказывание арт-группы бессмысленно (доказывать не стану, сошлюсь на «Археологию знания» Мишеля Фуко), но Ерофееву ясно одно: будут бить. И он прав. Хотя спина и истосковалась по палке, содержимое позвоночника сигнализирует: это больно. Допусти жюри второй раз подряд маскулинный жест в современное искусство, третьим мужским шагом среды на пути самоочищения можно было бы ожидать высылку обоих Куликов, Екатерины Дёготь, Осмоловского, Андрея Ковалёва, даже любимых мною «Синих Носов» на Колыму. Суровый северный край заждался своих певцов и художников!

Могли ли активисты «совриска» допустить это? Нет! Поэтому «Божественный ветер» не вошел ни в один шорт-лист из трёх «премиальных». И я еще раз прошу отметить не столько страх побоев, сколько абсолютную непонятность аристократического жеста для бордюрной путаны. Брутальность в терминах «поколотит» такому сознанию понятна, приятна, перед ней бы жюри склонилось. Но вот как быть с высокомерным: «Гусары денег не берут»? Только проигнорировать, сделать вид, что не услышала.

Зато хорошо было услышано льстивое арт-заявление обладателя Премии этого года Вадима Захарова. Я не собираюсь хулить художника: мне его проект «Гарнитур Святой Себастьян» понравился. Сильный ход, нетривиальный.

Поясняю: в основе меблированного интерьера Захарова лежит материальное воссоздание сакрального пространства русских икон. Ограничься художник этим, получилось бы традиционалистское, правое по сути, сильнейшее по смыслу, но абсолютно непонятное для «совриска» высказывание.

Что делает дальше Вадим Захаров? Он помещает икону в контекст русского авангарда, вонзая в тело св. Себастьяна супрематистские треугольники Лисицкого, расширяя поле формирования смыслов до общеевропейского географически и семивекового темпорально.

Никто не способен увидеть кровь и муку христианской культуры под воздействием авангарда, но ведь об этом вопиет «Гарнитур»!

Зато жюри оказалось способным увидеть специально для него наваленную Захаровым на пол овсянку в проекции не иначе как кипящего котла мультикультурализма. Высказывание потеряло силу, зато автор стал лауреатом Премии Кандинского!

Овсянка рядом с муками разве это не равнозначно? Разве это не торжество левого дискурса? Разве это не борьба женщин за свои права, права варить кашу на крови? Естественно, на чужой. Чтобы не было риска. Разве кухонный стол не Голгофа?

Вадим Захаров обманул жюри. Хочется думать, что он не обманывает себя и воспринимает «овсянку» в качестве военной хитрости на пути утверждения вечных ценностей мужского мира. Что он в слове «совриск» слышит императив: «Живи опасно!» однако есть у совести такое свойство: её торжество утверждают лишь прямыми путями, а не бабскими «околичностями».

Евгений Ликов
газета ЗАВТРА

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА: «НЕСМЕРТЕЛЬНОЕ САЛЬТО ПРОГНУВШИСЬ»

ПРЕМИАЛЬНОЕ

Прошлогодний скандал, поднявший премию Кандинского на недосягаемую для современного искусства нравственную высоту, к сожалению, оказался эпизодом в ещё недолгой жизни главного конкурса «актуального арта» страны. Этот год если и запомнится чем-то, то не столько даже компромиссностью шорт-листа премии, сколько эстетической несостоятельностью тех, кто в соответствии со своими вкусами определяет культурную ситуацию не только текущего момента, но и предполагаемого будущего.

Современное искусство, декларирующее неангажированность и смелость, оказалось в лице «властителей дискурса» неадекватным тем задачам, которые само же перед собой и ставит. О культуре вообще можно было бы промолчать, выполни свои обязанности «оценщики от совриска» перед ней, но ведь и от этого «спецы» уклонились!

В чём состоит долг тех, кто решает, «что такое хорошо» в искусстве? Единственно в том, чтобы (как бы ни высокопарно сие звучало) утверждать вечные ценности культуры, а не угождать той части почти равнодушной потребительской массы, которую называют ныне «экспертным сообществом». В котором зрителей нет, зато специалист — каждый.

Несомненный факт: в основе европейской культуры лежит антигуманистический миф, а европейская цивилизация создавалась насилием. Иными словами, история пишется железом и кровью, а кто пытается оспаривать это — враг и культуры, и цивилизации. Впрочем, это если мы говорим об аристократической культуре.

Главным и самым скандальным событием искусства этого года стал проект «Божественный ветер» анонимной группы Tanatos Banionis. Он же справедливо рассматривался и как основной претендент на Гран-при Кандинского. Прошлогодний выбор членами жюри Алексея Беляева-Гинтовта оставлял надежду на продолжающееся утверждение мужского принципа в среде актуальных художников. Однако скандал, поднятый год назад либеральной интеллигенцией, похоже, испугал фигурантов премиального процесса. Обвинение в фашизме — не шутка в обществе подавляющей толерантности. О каком воинском подвиге лётчиков-камикадзе, воспетом «Банионисами», тут размышлять? Если уж «национал-большевицкое» высказывание Гинтовта в рамках русского патриотизма вызвало истерику либералов, то что говорить об «интернациональном» принципе патриотизма, долга, верности, чести? Космополитизм у либералов торговый, а не аристократический. Им не понять, что Европа воинской доблести уважает равного соперника, а не уничтожает его.

Кстати, напомнили об этом уважении во Второй мировой именно японцы. Камикадзе не оперировали понятием «зона поражения», их интерес не распространялся на нонкомбатантов, они воевали только с армией. Остаётся лишь пожалеть, что англо-американские вооружённые силы смогли проявить себя лишь в искусстве «кучности бомбометания».

Против пилота-смертника — ковровые бомбёжки. Дрезден и Хиросима.

Испортилась культура, побеждённая фетишем количества. Она почти превратилась в «зону эстетической эквивалентности». Равенство достигается отрубанием ног, чтобы никто и ходить не смел — только ползком!

Поэтому «Божественный ветер» не допустили даже до короткого списка номинантов второстепенной категории медиапроектов.

Грустно. Ситуацию нужно менять. Менять регламент выдвижения номинантов, менять членов жюри, делать ставку на смелых. Иначе следующая премия Кандинского может стать последней из-за потери к ней интереса. Ибо зачем дублировать какую-нибудь Московскую бьеннале современного искусства?

Впрочем, оправдаться премия пока может.

В этом году она собрала сорок пять участников. В сорока трёх случаях выбор победителя мог быть хуже и лишь в одном (совершенно невероятном!) лучше. Поэтому, зная об отлучении «Божественного ветра» от премии, я всё же остался доволен решением жюри: Вадим Захаров со своим мебельным гарнитуром «Святой Себастьян» был на голову выше остальных участников. И по ремеслу, и по ценности высказывания, и по его серьёзности. Которую, правда, художник замаскировал релятивизмом в столкновении сакрального и профанного.

Не будь этой игры в поддавки, реальное моделирование в повседневности священного пространства русских икон вызвало бы не меньшее отторжение, чем подвиг камикадзе.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА
Е.М.

KASPAROV.RU: «НАГЛОЕ ОБАЯНИЕ ТОТАЛИТАРИЗМА»

Гостем второго в новом сезоне заседания Клуба политического кино, на котором показали «Аэроград», стал художник Алексей Беляев-Гинтовт. На мой взгляд, это один из самых талантливых artists, когда-либо примыкавших к ныне запрещенной партии Эдуарда Лимонова. Возможно, самый талантливый из живописцев. В этой номинации с ним, по-моему, может соперничать только другой живописец, тоже нацбол «первого призыва» и тоже обладатель двойной фамилии, петербуржец Александр Лебедев-Фронтов, который работает в совершенно другой манере, но тоже, как и у Гинтовта, не чуждой эсхатологии.

Позднее Александр Беляев-Гинтовт покинул партию вместе с Александром Дугиным и ныне является официальным стилистом Евразийского союза молодежи. В 2008 году получил премию имени Кандинского за выставку «Родина-дочь», что вызвало скандал и переполох среди левой и либеральной интеллигенции. Правый романтик, убежденный имперец и «советчик», певец всего тотального, мобилизационного и надчеловеческого, Гинтовт видел «Аэроград» не раз и любит этот фильм.

Гинтовт — художник «партийный», «с направлением». Он не раз во время дискуссии напомнил о своей приверженности евразийству, а по адресу идеологических противников использовал словцо «либерасты». Официальной темой обсуждения была заявлена модернизация. Гинтовта попросили рассказать, что есть модернизация с точки зрения концепции «консервативной революции», приверженцем которой он является, и как два этих процесса соотносятся друг с другом.

Гость клуба ожидаемо выступил категорически против модернизации в России по западному образцу.

И привел некоторые цифры. Так, в начале перестройки советский ВВП составлял 60 процентов от американского и 500 процентов от китайского. Сейчас — 4 и 20 процентов соответственно. «Были в пять раз больше Китая, стали в пять раз меньше», — констатировал он. Это лучшая иллюстрация такого понятия, как «убывание», являющегося одним из ключевых в традиционалистской философии, приверженцем которой выступает Гинтовт.

Он сжато пересказал суть традиционалистского взгляда на современность, взгляда весьма пессимистического. С этой точки зрения, время — это движение от первоначальной полноты к финалу. Это убывание, распад и деградация. «Завтра будет хуже, чем вчера». В этой связи Гинтовт упомянул о тех надеждах, которые возлагали он и его единомышленники-имперцы на раннего Путина и которые к сегодняшнему дню полностью развеялись.

«Показатели стремятся к нулю. Изношенность советской техносферы составляет 75–90 процентов, — продолжил художник приводить конкретные данные об «убывании». —

Так что к понятию «прогресса» евразийцы относятся безо всякого пиетета. Но. В этой философии есть еще и цикличность, «вечное возвращение», противостоящее модернистскому представлению о непрерывном, поступательном, линейном движении от «дикого» прошлого к «прогрессивному» будущему.

Ведущий Киноклуба Алексей Коленский отметил, что даже в рамках этого в целом довольно пессимистичного подхода можно говорить «о будущем как о чем-то, что может быть волевым усилием свернуто с пути распада, с пути убывания к хаосу».

Художник с энтузиазмом согласился с этим тезисом и сравнил концепцию возвращения с принципом действия револьвера. На вопрос о своем отношении к революции 1917 года в России Алексей Беляев-Гинтовт ответил одним словом: «Восторг».

Зашла речь о премии Кандинского, получение которой стало самым крупным на данный момент знаком формального признания 45-летнего художника. «Вручение премии вывело из себя тех, кто сторожит двери ада», — сказал гость Киноклуба.

Он отметил, что прежде эта премия была практически «приватизирована» школой московских концептуалистов. По словам Гинтовта, это направление спонсируется зарубежными фондами и сами его представители являются, по сути, «чуждыми». Таким образом, с точки зрения обладателя премии, до его победы продолжалась странная ситуация: «Внешние через нашу голову награждали внешних же».

Кроме того, Беляев-Гинтовт коснулся своих противоречий с концептуалистами, имеющих, на его взгляд, религиозные корни. По словам художника, его работы, в частности «Родину-дочь», отличает наличие человеческого образа, что глубоко укоренено в христианской, православной традиции, в том числе традиции иконописи. Тогда как продукция концептуалистов, как правило, отличается «безобразностью» в буквальном, безоценочном смысле слова, то есть портрет там либо отсутствует, либо подвергается искажению («надругательство над образом»). А это можно объяснить тем, что концептуалисты тяготеют к двум другим ветвям авраамической традиции: иудаизму и исламу, — где образ табуирован.

Второй ведущий клуба Алексей Лапшин в свою очередь отметил, что решение о присуждении этой премии было парадоксально-закономерным. «Кандинский — символ модернизма, а премию дали консервативному революционеру», — сказал он. В чем-то это очень точно соотносится с представлением о цикличности и вечном возвращении.

Тут уже зашла речь о любимом евразийцами, и не только ими, тезисе, что Октябрьская революция и власть большевиков были в своей глубине русскими, архаичными и традиционалистскими по своим корням явлениями.

«Моральный кодекс строителя коммунизма точно совпадает с десятью заповедями, — заявил гость, — правда, там отсутствует главное (Бог? церковь? — А.С.), что парадоксально сближает советское сознание с протестантским».

Коленский в свою очередь сказал о революции 1917 года так: «Безбожие в обмен на братство и товарищество». В фильме «Аэроград» можно проследить парадокс, который хорошо «ложится» на теорию «консервативной революции». С одной стороны, заявлен модернизационный проект — строительство города будущего, города невероятно развитой технологии, символа прогресса, с другой — этот проект опирается на «хтонику», на лесных партизан, русских мужиков в ушанках и чуть ли не в лаптях.

так Алексей Коленский парадоксально определил и происходящее в фильме, и всю историю потрясений в России в начале XX века.

Дошла очередь и до утопических проектов, которые занимают важное место в творчестве Алексея Беляева-Гинтовта. Коленский спросил об отношении евразийцев к технике и технологическому прогрессу. Технология — враг или друг, дает ли она человеку новые возможности или, наоборот, порабощает его? Вопросы, которыми задавались ведущие радикальные философы XX века и на которые они давали противоположные ответы. Гость ответил, что у его единомышленников разные мнения на сей счет. Наряду с антипрогрессистским, антитехницистским рессентиментом есть и те, кто готов поставить всю мощь техники на службу консервативной революции. Тут можно вспомнить концепцию «атомного православия».

При этом эсхатология у художника сочетается с утопизмом. Он рассказал посетителям Киноклуба о проектах струнного транспорта на Крайнем Севере России, реализация которых позволила бы перебрасывать большие объемы грузов на огромные расстояния. «Холод — это наш последний ресурс, — подчеркнул Беляев-Гинтовт, — то, что у нас, наверное, никогда не отнимут». Кроме того, он выступает однозначно за поворот сибирских рек. Примером такого нордического утопизма может служить цикл работ «Новоновосибирск», созданный Гинтовтом совместно с Андреем Молодкиным.

Прозвучал вопрос: «Что делать с памятником Петру I?» Отставка мэра Москвы Юрия Лужкова дала толчок возобновлению споров об этом крайне неоднозначном монументе. В Сети в последнее время популярно мнение, что памятник Петру следует оставить на месте именно из-за его уродливости и безвкусия, потому что он идеально соответствует эклектичной, китчевой и местами просто эстетически отталкивающей современной «Лужкве» и, таким образом, является не столько памятником первому российскому императору, сколько эпохе Лужкова как таковой.

Однако у Алексея Беляева-Гинтовта оказались другие, гораздо более масштабные планы и на Петра, и на столицу в целом. Он рассказал о проекте генеральной перестройки столицы. Проекте, крайне симметричном, стройном, цельном и строгом, прямо противоположном нынешнему московскому эклектизму и архитектурно-стилистическому хаосу.

Он вернулся к проекту Новоновосибирска, который должен расположиться в географическом центре России: «В связи с утратой Царства Польского, я надеюсь, временной утратой, центр России переместился на 300 километров на восток, в район Яранги. Там и надо строить. А Третий Рим — даже это слишком мало».

«Радует в вашем творчестве фигура художника, — сказал Алексей Коленский, — как человека властного, который считает себя в праве давать взбучку реальности».

Возвращаясь к теме фильма, где речь тоже идет об огромном «мегапроекте», городе будущего Аэрограде, один из посетителей Киноклуба, художник Сергей Шляхтич, автор «настоящей» политической карты мира, отметил, что этот

«Заменить японцев на грузин, а Аэроград — на Сколково, и будет то же самое», — уверен Шляхтич.

Я попытался продолжить эти параллели между 1930-ми и современностью, напомнив об оценке отставки Лужкова как аналоге внутрипартийных разборок в СССР 1920—1930-х, когда отставке и репрессиям против опальных лидеров предшествовала кампания шельмования в прессе. Однако гостю вечера эта параллель не показалась удачной — он заявил, что такое мнение мог высказать только «либераст». Очевидно, с точки зрения Гинтовта, сравнивать ничтожную современность с великой эпохой сталинского «Большого стиля» — это решительно ни с чем несообразно и, может быть, даже кощунственно.

Надо сказать, что по контрасту с имперским пафосом и гигантоманией своих работ, радикализмом и, условно говоря, «антигуманизмом» своих убеждений, а также брутальным милитари-стилем в одежде Алексей Беляев-Гинтовт произвел впечатление человека скорее мягкого, очень интеллигентного и, кстати говоря, не очень публичного, скромного.

А на второе заседание Клуба политического кино в новом сезоне пришло уже заметно больше людей, чем на первое.

Антон Семикин