ЭДВАРД ЛЮСИ-СМИТ: «АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ»

Сегодня в России, как и всегда, личное неотделимо от общественного и политического. Алексей Беляев-Гинтовт, один из наиболее интересных представителей нового поколения русских художников, заявляет своими полотнами новые манифесты российской культуры постсоветского периода. В своих монументальных холстах он собирает образы, воплощающие события бурных лет российской истории после распада Советского Союза.

Со времен иконописи, олицетворением которой для многих служат работы Андрея Рублева, русское искусство склонно к таинству. Оно стремится объединить вещи, на первый взгляд несовместимые. Творчество Беляева-Гинтовта развивается в русле именно этой тенденции. Сюжеты его картин — канонические памятники мировой архитектуры, среди которых русские редки. Это Парфенон, Колизей, храм Урожая в Пекине или Палаццо дожей в Венеции. Художник изображает кремлевские рубиновые звезды, фаланги марширующих людей, скандирующих в унисон, снайпера, притаившегося под гигантским церковным колоколом. Две версии одного изображения — красным по золоту и черным по белому, — полученного из моментальной фотографии капли, ударившейся о водную гладь.

Эти на первый взгляд не связанные сюжеты объединены несколькими обстоятельствами. Первое и очевидное — это характерная для художника техника. Картины созданы при помощи трафаретов и весьма ограниченной гаммой локальных цветов — на каждом холсте преобладает черный или красный. Использование трафаретов напоминает о портретах Мэрилин Монро работы Энди Уорхолла и о творчестве Бэнкси, британского художника граффити, который в последнее время стал величиной мирового масштаба. Многие композиции, определенно мощные и напористые, вызывают в памяти советскую живопись пропагандистского толка. Фигуры марширующих людей перекликаются с «Левым маршем» Александра Дейнеки (1941) из собрания Государственного литературного музея в Москве.

Очевидно, что Беляев-Гинтовт ни в коей мере не является художником официальным или ангажированным. Его задача состоит в воплощении личного восприятия, в передаче собственных размышлений о недавних событиях российской истории, которые художник передает, прибегая к образам искусства советского периода. Российская культура всегда стремилась быть интернациональной, и архитектурные работы Беляева-Гинтовта символизируют эту тенденцию, в то время как другие — напротив, пропагандируют русскую национальную идею. Две цветовые версии изначально нейтрального изображения капли воды — «Красное Золото» и «Черное Золото» — драматическим образом превращаются в ключевые образы-символы современной российской (и не только российской) действительности — Кровь и Нефть. Это яркий пример того, как самые незначительные события внешнего мира могут вызвать сильнейшие переживания и повлечь за собой психические последствия — землетрясение в душе. Живопись Алексея Беляева-Гинтовта — своего рода светский эквивалент строгих ликов святых православного иконостаса. Их роль двояка — они и хранят таинство, и заявляют о его существовании.

Не таким ли таинством является и современное русское искусство?

EDWARD LUCIE-SMITH: «ALEXEY BELIAYEV-GUINTOVT»

In Russia, today as always, the personal is also the political. Alexey Beliayev-Guintovt, one of the most celebrated of a new generation of Russian artists, demonstrates the new self-confidence of Russia’s post-Communist culture. He paints monumental canvases that serve as a visual summary of the turbulent years that Russia has experienced since the collapse of the Soviet Union. From the time of the great icon painters, chief among them Andrei Rublev, Russian art has embraced the symbolic. It has also, very often, tended to bring together elements that are at first sight incongruous, deliberately out of step with one another. That is certainly the case here. The subjects include iconic architectural monuments, none of them Russian. Among them are the Parthenon, the Coliseum in Rome, the Temple of Heaven in Beijing and the Palazzo Ducale in Venice. There are also images of red stars that adorn the Kremlin, and others that show a phalanx of marching men, apparently shouting or chanting in unison, and of a sniper crouched under a huge church bell. Two versions of a single image, one red on gold and one black on white, derive from a highspeed photograph of a drop of water hitting a liquid surface.

Several things unify these apparently very different subjects. The first, most obviously, is the artist’s distinctive and immediately recognizable technique. The pictures are made using stencils, with a drastically reduced color range — each canvas is dominated either by red or by black. The stencil technique links them to Andy Warhol’s paintings of Marilyn Monroe, but even more directly to the methods used by Banksy, the British graffiti artist, who has recently built an international reputation for himself.

Many of the compositions, which are deliberately forceful and confrontational, recall Sovietera propaganda paintings. The images of marching men, for example, carry an echo of the work of Alexander Deineka, who was perhaps the most gifted artist to work in this official Soviet style. A relevant example is Deineka’s «Left March» of 1941, now in the collection of the State Literary Museum in Moscow.

It is, however, clear that Beliayev-Guintovt is not an official artist of any kind. The aim is to create a personal synthesis — a meditation on recent events in Russian history, seen against the backdrop of Russian culture as this has developed in the course of the past century. The culture of the intelligentsia in Russia has always been international, and the buildings depicted in some of these paintings are emblematic of this, while other images speak just as clearly about Russian nationalism. Two colour versions of an initially neutral image of a drop of water — «Red Gold» and «Black Gold» — are dramatically transformed in to key symbols of contemporary Russian (and not only Russian) reality: Blood and Oil. The two water drop paintings add a comment about the continuing Russian fascination with science, and maybe serve, in addition, to suggest that even the most minor events in the external world can entail major psychic consequences — an earthquake in the soul. The paintings of Alexey Beliayev-Guintovt are in their own way secular equivalents of the rigorously stylized images of the saints on an Orthodox iconostasis, which both shields a mystery and makes it manifest.

Isn’t contemporary Russian art just such a mystery?

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ: «ЭТАТИЧЕСКИЙ ЭСТЕТИЗМ»

Есть целеполагание (телеология) и есть целенаведение. В любые времена в натуре художника между двумя этими ипостасями существует определенное напряжение. Не берусь утверждать, что пастернаковское «С кем протекли его боренья? // С самим собой, с самим собой…» иллюстрирует непосредственно эту проблематику. Но уж очень близкое попадание. Сразу скажу: как ни борись, окончательное решение проблемы — не за тобой. Иной всю жизнь ошивался в приемных у всяких там Медичи и любой телеологии предпочитал твердый гонорар. А другой всю жизнь до земного не опускался, настроен был сугубо провиденциально. А результат — загляните в историю искусств, нет его там. Так что как будет промыслено — нам знать не дано. Но художник должен как-то определяться, от этого зависят даже не тактика и стратегия, а нечто более важное: поэтика.

Первое, что бросается в глаза в арт-практике Алексея Беляева-Гинтовта: с чем с чем, а с целенаведением у него все в порядке. Это прямо какая-то ракета с самонаводящимися боеголовками. Одна преследует цель потрафить любителям исключительно модной сегодня среди правящей элиты имперской темы. Желаете чего-нибудь духоподъемного, патриотического, ласкающего напоминанием о том, что мы — Третий Рим? Вот вам византийское золото, символы и эмблематы величия — от башен древнего Кремля до сверхзвукового истребителя. А может, вам нужен объективистски дистанцированный взгляд на историю? Вот вам другое целенаведение: бойцы на Красной площади — золото на черном — траур по лучшим. Или необходим критический дискурс, нелицеприятный анализ современных реалий? Пожалуйста, третья цель накрыта: Кадыров под путинским портретом или снайпер на колокольне… И постмодернистское ерничество можно отыскать. А вот просто красивая интерьерная вещь: все то же золото на черном, но уже без всяких там идеологических коннотаций… Если бы этим всем дело ограничивалось, я бы не взялся писать о Беляеве-Гинтовте. Конъюнктура и есть конъюнктура.

Однако когда знакомишься с творчеством художника поближе, возникает совсем другое ощущение. Похоже, понятие «конъюнктура» имеет здесь отношение скорее к аудитории, нежели к художнику. Это она требует преследования вполне определенных целей, более того, предлагает эти цели, причем каждая таргет-группа — свою. «Читатель ждет уж рифмы розы, // На вот, возьми ее скорей!» А искусство Беляева-Гинтовта вовсе не предполагает «наводиться» на эти цели, вообще избегает целеуказаний извне. Конечно, конъюнктуру как возможность аттрактивности оно, безусловно, использует. А так — люки закрыты. Эта ракета проплывает по своему маршруту в автономном режиме. Вообще, как мне представляется, Беляев-Гинтовт — очень закрытый художник.

Так что все-таки, похоже, мы имеем дело с целеполаганием. И цели положены сугубо эстетические…

Попробуем разобраться.

У меня была возможность присмотреться к его творчеству внимательно еще в 2001 году, когда мы в Русском музее делали выставку «Новоновосибирск». Тогда он выступал в составе группы (А. Беляев-Гинтовт, А. Молодкин, Г. Косоруков — фотография и Д. Шостакович — музыка, гимн «Наша Победа»). Этот проект был замечательной визуальной версией тогда еще свежей, не протухшей политической конъюнктуры. Только ленивый не сыщет в нем аллюзий на российские новации геополитического (укрупненная нарезка территорий, властная вертикаль и пр.), государственно-идеологического (поиск объединяющих нацию моментов историко-культурного характера, гимноделическая эпопея), культурно-строительского (пафос госзаказа, огосударствления искусства) планов.

Так и видишь стайку молодых авторов, рапортующих какому-нибудь высокому совещанию: «…намеченное Вами выполнено, предначертанное — реализовано, то бишь визуализировано и озвучено…» Вот он, государственный пафос, пришедший на смену неотчетливым либеральным ценностям индивидуального преуспеяния и самовыражения… А что, были в истории нашего искусства певцы социалистического соревнования, бывали соловьи Генштаба, почему бы не быть сиренам административной реформы?

Отличный свежий ход, эксплуатирующий вечную тягу нашего искусства к госкамланию и одновременно — госкормлению…

Но уже тогда чувствовалось нечто, лежащее пластом глубже беззаботного молодежно- постмодернистского стеба… Тот, как правило, равен сам себе, в себе самом черпает обоснование своего существования. Здесь же — что-то другое… К тому же проект завязывался задолго до публикации наших отечественных политноваций. Он — страшно сказать — кое-что предвидел, «овнешнил» (термин М. Бахтина) то, что только завязывалось, сгущалось в нашем новом постсоветском воздухе. Дальше — техника визуализации. Она буквально вопиет о внеположенном стебу — он должен быть легким, порхающим, а здесь… Здесь стержень шариковой ручки, как улитка по склону, кропотливо полз по многометровому холсту… Казнь египетская, а не порхание! Беломорканал!

Что ж, поставим вопрос, вроде бы внеположенный современному искусству, — зачем все это сделано?

Думаю, немаловажным был все же сам футурологический прогностический фактор, давненько уже не задействованный в нашем искусстве. Моделировать ожидания, опережать политическую волю — само по себе дело увлекательное. (Хотя и опасное, далеко заводящее — футуризм на этом споткнулся: мечталось о «планитах для землянитов», а обернулось тем же Беломорканалом. О пародийно-надрывной геополитической конспирологии по типу дугино-прохановской и вспоминать не хочется.) Далее — фактор критико-реалистический. Авторы действительно нащупали кое-что существенное для психологии современного истеблишмента. А именно — эклектику, которая лежит даже не в идеологии (она еще, похоже, не эксплицирована), а в самой потребности в этой идеологии. Каковы слагаемые этой эклектики? Прежде всего — мегаломания, тяга к нечеловеческим масштабам. Затем — воспоминания о золотых деньках советской империи, причем о внешнем, победительном, духоподъемном образе этих деньков, с неизбежной амнезией, забвением всего людоедского.

Здесь же — воспоминания о советской научной фантастике, технически и идеологически прогрессистского толка. Наконец, я бы добавил причудливую мешанину популярных по сей день маргинальных исторических псевдореконструкций (иго не в иго, Рим не в Рим, Византия как наше все). Такая вот предыдеологическая смесь подогревалась в этом котле. Что ж, авторы вышли на интереснейшую, атавистически укорененную в психологии российских элит субстанцию — версию имперского неоклассицизма.

А. Беляев-Гинтовт, судя по дальнейшему развитию членов этого коллектива, был в этом проекте, так сказать, главным визуализатором. Думаю, концептуальные ходы, а также чуткое улавливание — что подразумевало и прогнозирование, и пародирование — настроений времени (и ожиданий элит) интересовали его постольку поскольку. За ним оставалось главное: работа с формой, отвечающей всему многообразию заявленной проблематики. И форма была найдена, причем с соответствующими коннотациями классичности, идеальности и проектности. И скажем прямо, потенциалом амбивалентности, то есть готовностью восприниматься как в героическом, так и в пародийном контексте (уже в самой технике, как отмечалось выше, эти возможности были заложены).

Почему именно Беляев-Гинтовт представляется мне «ответственным за форму»? Прежде всего потому, что он не прошел мимо движения «Новый русский классицизм», инициированного Т.П. Новиковым. Тимур выдвинул в качестве эстетического ориентира, причем вполне радикально и патетично, априорно внеположенный постмодернистской ментальности культ Прекрасного, Возвышенного, Классичного.

Разумеется, культ, практикуемый мастером и его сподвижниками, был достаточно многомерным. Это и античный идеал Прекрасного, и его производные — от ренессансного до всякого рода имперских, вплоть до академизма тоталитарных империй нашего столетия. Но это и маньеризм, и вообще «декадентские» версии Прекрасного, с завидной цикличностью повторяющиеся в европейской культуре. Вплоть до китчевой, «кемповой», столь актуальной для художественной культуры последних десятилетий — от Д. Кунца до Пьера и Жиля. Впрочем, особенно привлекательно для неоакадемизма собственно «декадентство», маркированное фигурами Оскара Уайлда и фон Глодена, и в собственно визуальном, и в символическом смысле иконизированных Тимуром. Отметим, что в масштабах единой стратегии, а не конкретных произведений, High and Low, Высокое и Низкое неоакадемизма, не могут существовать раздельно — заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее — очеловечивается.

Все это, безусловно, переживалось Беляевым-Гинтовтом, деятельно участвовавшим в выставочном и популяризаторском направлениях тимуровского движения. Однако шел он своим путем. И если, работая в коллективе над конкретным проектом («Новоновосибирск»), он вполне расположен к деконструктивным и снижающим практикам, то в самостоятельных произведениях он все более тяготеет к некой цельности и монолитности. К уже упомянутой новиковской триаде Прекрасное, Возвышенное, Классичное он вполне серьезно прибавляет Государственное. Разумеется, имея в виду не сервильную советскую Академию художеств, опыт которой располагает к пародийным коннотациям, а скорее то отношение к этатизму в искусстве, которое декларировала еще Н. Гончарова: «…искусство, прославляющее государство, было всегда самым величественным, самым совершенным искусством».

Художник выстраивает целую серию образов государственности, даже имперскости, причем разного рода и племени: Колизей, скульптура Римской волчицы (Imperium), Кремль, Палаццо дожей, Мавзолей, саркофаг Ленина, Красная площадь, мухинский монумент «Рабочий и Колхозница», кремлевская звезда, «Портрет Ю. Мисимы», современный боевой самолет, что-то еще… Все это вещи вполне серьезной, торжественной установки. Через все проходит единый принцип формообразования: проектность, эмблематичность, академическая эталонность построения, идеографическая условность. Эстетическая интонация — холодновато-закрытая, несколько ориентированная на позднее, классицизирующее Art Deco. Я бы добавил немаловажное в любой версии неоимперского стиля чувство меры (его не хватает, например, в архитектуре «Рональд Рейган Билдинг» в Вашингтоне, в котором идея неоимперской мегаломании реализована в лоб. Это гигантское, размером в два небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг, квазисерьезное, без тени иронии творение Джеймса Инго Фрида, симбиоз всего, что было наворочено в планах итало-германо-советских придворных архитекторов. Там даже скульптурные металлические цветы у входа — размером со средние танки).

Да, теперь Беляев-Гинтовт в своей версии неоклассицизма стремится к снятию многомерности (в высшей степени свойственной эстетике Т. Новикова). Эти вещи не располагают ни к многозначности и вариативности интерпретаций, ни к чисто человеческому «утеплению» за счет снижения заявленной эстетической нормы (это тоже виртуозно проделывал Тимур). Никаких снижений, деконструкций, пародирования — неоимперский стиль предполагает холодноватую отстраненность. Что ж, такой вот формат, художнику не откажешь в последовательности! Когда-то А. Эфрос писал о графике С. Чехонина: «В его искусстве зазвучали государственные трубы!» От современного художника странно было бы ждать такого забвения себя и такого доверия государству (у Чехонина, впрочем, тоже весьма недолгого). Он действительно создал свою внеироничную версию неоимперского стиля. Ее можно принимать или отрицать, но из нее нельзя извлечь игровых и пародийных поворотов, как ни привыкли мы на них рассчитывать. Она просто не дает для этого повода. Она равна себе.

А как быть с критической рефлексией? Может ли художник такой установки ее себе позволить? Конечно, может. В ряде работ (уже упоминавшиеся образы снайпера, Кадырова и пр., особенно — демонстрация боевиков погромного вида на Красной площади) видятся социально-прогностические подходы, продолжающие установки «Новоновосибирска» с его пусть игровым, но квазиидеологизмом. Но в главных работах последнего времени Беляев- Гинтовт все более закрыт для интерпретаций. Закрыться от зрительской конъюнктуры он не может (об этом написано выше), зрительские группы настойчиво ищут и находят в его творчестве что-то для себя, «по интересам». Это — неплохо для пиара, но существа искусства художника, на мой взгляд, не затрагивает. Все-таки неоимперский стиль — соловей (то бишь, журавль) в небе, а не синица в руке. Критико-аналитический вектор художества Беляева-Гинтовта направлен не вовне, а вовнутрь, автор стремится понять какие-то онтологические, а не сиюминутно актуальные проблемы огосударствленного искусства. Причем оперирует он не нарративными, а сугубо визуальными средствами, главным образом материалом и техникой (о том содержательном значении, которое имела технико-материальная сторона в «Новоновосибирске», уже говорилось — там частный масштаб и кропотливейшая техника рисования шариковой ручкой оппонировали мегаломании геополитических амбиций). Художник использует сусальное золото (материал сам по себе амбивалентный, готовый предстать и в контексте величия, и в плане пустой амбиции), ручную печать — здесь наличие печатной формы поневоле ассоциируется с некой матрицей сознания (тоже амбивалентной, чреватой и массовым героизмом, и массовым психозом). Наконец, он вручную месит офсетную краску — и материал, и сам процесс обретают то, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью». В нашем контексте это прямое отношение к базисным понятиям типа почвы, крови и т. д. Так построены лучшие его «исторические» вещи: «Грозный в Грозном», «Ленин», «Красная площадь», «Черная площадь», «Пашня», «22 июня».

Здесь все замешано (в буквальном, «ручном» смысле) — величие, почва, грязь, смерть. И, что важно, содержательный вектор, повторюсь, направлен не вовне, на внешнее тексто- порождение, а вовнутрь, на приращение эстетической содержательности. В конце концов речь идет о вечных вопросах, которые вовсе не рассчитаны на получение ответа, не требуют его, но взыскуют адекватной величественной формы. Недаром даже разряд молний над ленинским Мавзолеем Беляев-Гинтовт трактует не как природное явление или метафору идеологических ударов. Нет, это нечто аполлоническое («Стрелы Аполлона»). Тех же, кто ждет актуальности, мгновенных интеллектуальных реакций, идеологических посылов, художник предупреждает о некой великой амбивалентности: почва оборачивается грязью, золото — декорацией нищеты, красное — черным и т. д.

Такой вот непростой формат предлагает художник: не экстатический и не критический, а этатический эстетизм.

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ

RU: «РОДИНА-ДОЧЬ»

Алексей Беляев-Гинтовт заявляет, что принадлежит к течению «Новых серьезных». Хотя о самом течении, разговоры о котором идут уже лет восемь, ничего толком неизвестно, в совершенной серьезности художника усомниться невозможно. Многочисленные выступления на выставках убедительно доказывают: Беляев-Гинтовт преклоняется перед всем возвышенным и тоталитарным.

Восторги свои он воплощает в очень убедительные полотна, которые зовут нас к новой, кристально чистой и прекрасной цивилизации. Символом ее можно считать большую картину, на которой изображен так и не построенный Дворец Советов с Аполлоном вместо Ленина наверху и башенками-ракетами, отдаленно напоминающими минареты. Именно так выглядит московский ответ питерскому неоакадемизму, сильно заглохшему после смерти блистательного Тимура Новикова. В Москве, в отличие от изнеженного Петербурга, все будет мускулисто и подтянуто. Победа революционного консерватизма приведет к тому, что по Красной площади вновь пройдут, как в славные сталинские времена, стройные ряды могучих атлетов. Одна беда: Родина у нас всегда в опасности, о чем свидетельствует огромное полотно, заполненное множеством выразительных и встревоженных лиц.

Проект Беляева героичен — истинный мужчина и воин-художник должен Родину удочерить. В роли символа Отчизны выступает мухинская «Колхозница», кстати сказать, давно низвергнутая со своего пьедестала вместе с «Рабочим» (по техническим причинам — якобы на реставрацию). Очень своевременный проект, круче, чем Зигмунд Фрейд. И что самое главное, исполнено все восхитительно: на монументальных золотых византийских фонах прекрасные грезы отпечатаны ладонями самого художника. Будущее наше прелестно.

Андрей Ковалев

GAZETA.RU: «РОДИНА-ДОЧЬ. ; ЖИВОПИСЬ»

Кресты, звезды, кремлевские башни, портреты Мао, противотанковые ежи из березы — все монументально и пафосно, как и полагается художнику-»патриоту», прославившемуся в начале 90-х грандиозным проектом в галерее «Риджина». Тогда, на пару с Кириллом Преображенским, Гинтовт выставил гигантский самолет из валенок. На очередной выставке художника «Родина — Дочь» Беляев-Гинтовт снова экспонирует свою склонность к масштабному патриотизму. Это около двух десятков монументальных объектов и полотен, 12 квадратных метров напряженных лиц, на которых прочитывается единственное желание — защищать Родину. Гинтовт предлагает это сделать посредством удочерения.

Алла Архангельская

ЕГОР ХОЛМОГОРОВ: «РОДИНА-ДОЧЬ»

Есть старый добрый анекдот про прорицателя, едущего в одном купе с полубизнесменом-полубандитом. Они начинают играть в игру — верное предсказание — сто баксов получает прорицатель, неверное — он столько же отдает.
— Вы едете с юга, где отдыхали с любовницей…
Сосед отдает сто баксов.
— Дома вас ждет некрасивая опостылевшая жена.
Еще сто долларов.
— Вы думаете о том, что приедете и сделаете заказ на её убийство.
Попутчик молча отсчитывает пять тысяч и подает прорицателю.
— Что, угадал?
— Нет. Идею подал.

В роли человека подавшего идею в данном случае выступает новый лауреат Премии Кандинского замечательный художник Алексей Беляев-Гинтовт. Громкая и вполне заслуженная слава пришла к нему одновременно с истерическими дефекациями либерально-несогласной «общественности», попытавшейся сорвать сначала присуждение ему премии, а затем вручение. Причина вполне очевидна — Беляев-Гинтовт не просто крупный художник (собственно сегодня в России я знаю только двух по настоящему крупных и эстетически значимых художников — это Рыженко в традиции академической русской живописи, и Беляев в традиции авангарда и модерна, возвращающихся из распада к новому академизму). Он — художник имперской идеи и имперского размаха, умеющий работать ярко, остроумно и по боевому.

Так вот, в одном из своих интервью по случаю получения премии, Беляев-Гинтовт вспоминает историю формулы «Атомное Православие» и подает действительно интересную идею еще одной формулы: «Так же как произошло с «Атомным православием» — названием одной из картин цикла «Новоновосибирск». Сейчас я посмотрел — в сетях порядка 10 тысяч упоминаний. И Егор Холмогоров, которому приписывают это название, он популяризовал его, благородно отсылает интересующихся к автору. Недавно я открыл «Огонек» и увидел там огромный лозунг «Атомное православие» — естественно с отрицательным смыслом. Я надеюсь, что и фразеологический оборот «Родина-дочь» скоро воцарится».

Вот уж воистину, тщетно художник ты мнишь, что своих ты творений создатель. «Родина-дочь» — это гениально. Это в самую точку. Это выражение очень важного для нас сегодня отношения к Родине, без которого сегодня, здесь и сейчас, у нас ничего не получится. Все помнят о Родине-Матери, которая зовет, которая нуждается в защите, которая нас выкормила, вырастила и воспитала. Иногда к этому присоединялись более равные и эротические коннотации. Идея привязанности к любимой, к невесте. «Как невесту Родину мы любим, бережем как ласковую мать».

Образ Родины-Матери — один из неотъемлемых элементов советского, да и не только советского большого стиля. Стиля разрушенного похабным бесстыдством и хамовым непочтением русофобии воцарившейся еще в 70-80-е годы среди интеллигенции и окормляемого ею быдла (собственно «быдлом», то есть бессмысленным скотом, является та часть населения, которая интеллигенцией не являясь, однако подчиняется её окормлению и «духовному руководству»).

У нашего поколения с восприятием Родины-как-матери есть, если уж быть честными, некоторые проблемы. Мы — поколение сирот, брошенных матерью в самый неподходящий момент, или бросивших её и начавших жить в трущобах обезбоженого и обезчеловеченого мира. Мы — дети неполных семей, неполного образования и недостаточного государства, слишком часто напоминавшего то ли отца-алкоголика, то ли отчима-садиста. В лучшем случае Родина-мать для нас сводится к родине-бабушке, оставившей после своей смерти однокомнатную квартиру, недвижимость. Собственно, Родина, если говорить всерьез, для нашего поколения именно недвижимость, то есть то, что распилить и продать за границу оказалось все-таки не просто.

Мы выросли без любви, с острым чувством жалости к себе. И со стремлением все-таки обрести Родину. Но как обрести? Есть, конечно, советский детский мультфильм про маму для мамонтенка, которая в итоге находится в лице добродушной слонихи. По ряду личных и абсолютно субъективных причин я этот мультфильм, если признаться, ненавижу. Но и вне зависимости от того, — подобными поисками матери можно найти только суррогат. Про невест мы уже как-то поняли, что donna immobile sul letto stava.

Но есть на свете одно существо, которое никогда не предаст. Существо, которое будет тебя любить и которое обязан любить ты. Существо, за которое ты абсолютно в ответе. Существо, которое для тебя всего ценнее в мире и за которое ты перегрызешь глотку любому врагу. Это твоя дочь.

Сегодня, если к Родине и применима какая-то родственная метафора (а это ведь больше чем метафора), то только эта. Родина-дочь. Не столько она родила нас, сколько мы родили её. Не столько она воспитывает нас, сколько мы призваны её воспитывать, её кормить, оберегать, создавать из еще так слабого и почти беззащитного существа будущую невесту, будущую мать, ту, которая родит своих сыновей и сможет быть Родиной-Матерью.

Сегодня у нас, несмотря на горы призраков и мнимостей, нет, собственно, почти ничего, кроме этой воли дать своей дочери лучшее будущее, чем то, что было у нас. Сегодня у нас нет ничего, кроме обостренного желания работать, чтобы она жила и не знала горя. Сегодня у нас нет ничего, кроме тревоги вызываемой подстерегающими её со всех сторон опасностями и соблазнами. Сегодня у нас нет ничего, кроме веры в её грядущую красоту и грядущее величие.

Мы твердо знаем, что должны делать сами. И мы знаем, что в конечном счете судьба и её и наша взвешена на совсем других весах, которые не в нашей воле. Тот, кто пережил страх утраты и чудо нового обретения. Кто слышал слова, подобные: «Благодари Бога, всё обошлось», тот меня поймет.

Сегодня глубинная пропасть разделяет в нашей стране и нашем мире две категории людей. Тех у кого есть дочь (или сын). И тех, кто прибег к эвтаназии своего будущего — жертв совершенного ими физического или духовного аборта. Совершенного ради «еще не готов», «хочу пожить для себя», «условия не подходящие», «да что вы вообще пристали». Этот комплекс «причин» и подходов вполне един и в отношении родины и в отношении дочери. Тот, кто хочет пожить для себя, никогда не станет жить для Родины. Тот, кто еще не готов к материнству и отцовству, тот не готов и к подвигу и служению. Тот, кто ищет «условий», уже выбрал для себя правило ubi bene, ibi patria.

Ужасно не то, что они есть. Ужасно то, что природа не терпит пустоты. Растерзанная выскобленная матка ноет от этой пустоты и превращает свою опустошенность в агрессию по отношению к внешнему миру. Вас никогда не удивляло то, что так называемые «чайлдфри» не живут спокойно со своей бездетностью, как жили бездетные люди всегда и везде, что их тянет устраивать бесконечные агрессивные гей-парады в Интернете и вне его, травить всякого, кто считает, что иметь детей хорошо, а не иметь плохо? Их осиротелая окровавленная пустота сжимается в ненависти к тем, у кого есть дети.

Если Вас эта борьба с внутренней пустотой путем вытеснения не удивляет, то не удивитесь вы и тому, что сбежавшие ubi bene превращаются однако в виртуальных псов, которых тянет на свою блевотину. Не удивитесь вы и тому, что редакции и авторские листы газет и форумов посвещенных ненужности и вредности Родины переполнены эмигрантами, которые почему-то никак не хотят интегрироваться в выбранное ими новое общество, которые почему-то упорно тратят свой досуг и часть рабочего времени на ругательства по адресу России и тех, кто её любит — русских. Их смрадная пустота сжимается от ненависти к тем, у кого есть Родина.

Наверное тех, у кого есть Родина-дочь, сегодня еще немного. Хотя и больше, чем десять лет назад, когда мы только начинали. Мы стали старше, опытней, злее, набрали себе отцовских и материнских звездочек на фюзеляже. Освободились от иллюзии, что твое детя, это пупсик, на которого надо умиляться. Сегодня мы понимаем, что Родина-дочь растет в соплях и капризах, испытаниях и бедах, обзаводится своим, подчас своенравным характером. Но наш долг беречь ее от любых бед, любить, несмотря на любые личные несовпадения (а это ведь самое трудное в родительстве — понять, что дитя твое — не твой клон), и вкладывать при этом в становящееся существо глубину и богатство своего содержания, не оставлять на игру стихиям мира.

Это самое трудное. Родина-Мать она была до тебя, она такая, какая есть, она старше и мудрее. Родина-дочь, она твое произведение, плод твоего труда, и если что-то в ней не так, то и твоя в этом вина. Мать — твое прошлое, дочь — твое будущее. Ты видишь в ней родовые черты, угадываешь свойства прошлых поколений, из которых одним являешься ты. Но ты еще не знаешь, как это прошлое отразится в будущем, к формированию какого характера, какой личности приведет.

Сегодня Россия — это будущее, это, прежде всего проект, строительство и образование, это наша воля к будущему, формирующая свой образ прошлого и отталкивающаяся от настоящего. Мы, несмотря на любые кризисы и катаклизмы любим её, трудимся для нее и заботимся о ней. И знаем, что она будет самой красивой, самой умной, самой счастливой. Наша Родина-дочь.

Егор Холмогоров

RU: «РОДИНА-ДОЧЬ»

Алексей Беляев-Гинтовт — один из самых ярких московских представителей «Новой Серьезности», возникшей из небытия в начале девяностых на берегах Невы. Будучи безраздельно предан этому течению с его хрупким аристократизмом и вечной мольбой о продлении прекрасного, Беляев-Гинтовт, тем не менее, заставляет задуматься о том, что логическим продолжением «Нового Классицизма» естественным образом станет «Новый Ампир».

Его по-московски могучая образность парадоксальным образом сочетает традиции православной иконописи с веяниями русского авангарда и конструктивизма, а тоталитарную классичность советского большого стиля — с формальной «нерукотворностью» американского поп-арта.

Впрочем, именно в этой точке Беляев-Гинтовт с коварством истинного революционера-консерватора блистательно опровергает малейшее подозрение о его мнимом родстве с господствующей идеологией тотального арт-бизнеса, пропечатывая каждое изображение собственными ладонями и тем самым гарантируя им неопровержимую подлинность.

Экспозиция «Родина — Дочь», организованная галереей «Триумф», будет включать в себя около двух десятков новых монументальных объектов художника. 12 квадратных метров встревоженных, напряженных лиц — центральное полотно нового проекта Алексея Беляева-Гинтовта. Пронзенный неукротимым мужским желанием защитить ослабшую истерзанную Мать, Беляев-Гинтовт удочеряет Родину, принимая на себя всю ответственность за ее будущее.

НЕЗАВИСИМАЯ ГАЗЕТА: «УДОЧЕРИТЬ РОДИНУ»

О путинских временах принято уже ностальгировать.

И вот откуда ни возьмись – новый нетривиальный образ Родины. Она лишается материнских прав. У Алексея Беляева-Гинтовта Родина – дочь. Выношенная, выращенная и воспитанная. Родина, приученная быть такой, какой ее хотели видеть. Она цвета октябрятского значка, затертого в банке с пуговицами. Пошарпанного алого, сусального золота и черных прорех ранней старости. Черная – капля нефти. Рядом – она же, но выполненная в другом цвете. Тут она уже просто невинный след ряби в потревоженной уличной луже. Положим, отражается в луже зарево закатного или рассветного солнца.

Впрочем, красный обременителен для «просто капли» не меньше черного. Он – кровь. Кровь и нефть – неисчислимые и бесконечные основания жизни Родины. Пока их реки мирно текут по венам Родины, все остается на своих местах. Все остается неизменным. Незыблемым. Как лаконичный цветовой язык православного иконостаса. Беляев-Гинтовт использует его, почти не коверкая.

Монументальные полотна пришли смотреть все. Выпал светский вечер. Были замечены Михаил Каменский, Эвелина Хромченко, Татьяна Метакса, Александра Вертинская. Родина снова в моде. На нее идут.
«Родина-дочь» в парадных интерьерах галереи «Триумф» смотрелась послушным ребенком имперского комплекса и державной гордости. Ее явили гостям. Она хорошо себя ведет и рассказывает о достижениях. Она молчит о том, что нашалила. И только игрушки ее – истребители и солдатики-снайперы выдают боевой характер.

В курительной комнате дымно. Пахнет терпко. Тут взрослые. Спутник и спутница в строгом рабоче-вечернем обличье едят ананасы. Он: «Вагнер какой-то звучит». – «Дурак, это Шостакович». – «Я вот думаю, предложение, что ли, тебе сделать? Народ посмеется». Она молчит. Приняла к сведению. «Тебе нравится?» – «Да. Но Путина с Кадыровым я бы себе домой не повесил». – «Колизей видел?» – «Нет». – «Тогда пойдем, там есть еще Парфенон и Палаццо дожей». – «Не знаю, не понял. Мне понравились только кремлевские звезды». Они нравятся всем. И художник это знает.

Его Родина такова.

Вероника Чернышева 

КОММЕРСАНТЪ: «ЧЕМ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ РОДИНА»

«Родина-Дочь» Алексея Беляева-Гинтовта в «Триумфе»

В галерее «Триумф» открылась выставка Алексея Беляева-Гинтовта «Родина-Дочь» — этим проектом ознаменовано слияние двух предприятий, одной из старейших московских галерей «Якут» и молодого, но уже заматеревшего «Триумфа». Удочерив Родину, художник-патриот в многометровых полотнах начертал ей «третий путь» в светлое тоталитарное прошлое. Евразийскими идеями не прониклась АННА Ъ-ТОЛСТОВА.

Благородный формат: холсты как фрески, размером три на четыре метра. Благородная техника трафарета и печати в два контрастных цвета, овеянная священным именем Энди Уорхола. Благородные цвета — красный, черный, золото (сусальное),— вызывающие возвышенные ассоциации. Это и флаги империй зла, третьего рейха и СССР, и первоэлементы современной геополитики — кровь, нефть, деньги. Благородные сюжеты: Парфенон, Колизей, мавзолей Тамерлана, Кремль, снайпер на колокольне под колоколом, бритоголовые шеренги на площади, Афина, Аполлон, Рамзан Кадыров на фоне портрета Путина. На смену «новому классицизму» приходит «новый ампир», сообщает пресс-релиз о сути проекта.

Алексея Беляева-Гинтовта в «Триумфе» рекомендуют «ярким московским представителем петербургской «новой серьезности»». В переводе с конспирологического пресс-релизного языка это значит, что в конце 1990-х Беляев-Гинтовт попал в поле влияния создателя «Новой академии изящных искусств» Тимура Новикова, проповедовавшего «новую серьезность» и возврат к непреходящим эстетическим ценностям, то есть классике и классицизму, а заодно — панк, рейв, уорхоловский поп-арт и уайльдовский дендизм.

И действительно, проект «Родина-Дочь» прямо-таки нашпигован мотивами неоакадемизма. Аполлон Бельведерский, венчающий иофановский Дворец Советов и рифмующийся здесь со звездой на Спасской башне,— это просто символ тимуровской веры, предметом тайного культа которой были имперские стили 1930-х, сталинский и гитлеровский. И родченковские ряды бритоголовых атлетов на площади, похожей разом на Красную и Тяньаньмэнь, сделаны с неоакадемическим вкусом к этому тоталитарному «большому стилю». Что уж и говорить о «Парфеноне» с «Колизеем».

Впрочем, «Парфенон», «Колизей», «Дворец дожей в Венеции», «Мавзолей Тамерлана в Самарканде», «Храм Урожая в Пекине» из серии «Pax Russica» — это уже не столько места эманации классического духа, сколько места пассионарной силы по Льву Гумилеву, или элементы «евразийского позвоночника» по идеологу современного евразийства Александру Дугину. Большим поклонником его идей Алексей Беляев-Гинтовт, носящий официальный титул стилиста евразийского движения, стал давно. Так что бритоголовых фалангистов, берущих судьбу Родины-Дочери в свои мускулистые руки, снайпера на колокольне, истребителей и особенно Рамзана Кадырова на фоне путинского портрета (а дугинские евразийцы заявили о полной поддержке президентского курса), следует трактовать не только в эстетическом плане. И огромные, во всю стену, сусально-золоченые «Братья и сестры», заполнившие толпой целую площадь, выглядят в этом контексте то ли «народным собором», то ли пушечным мясом.

Тимур Новиков, конечно, тоже заигрывал с Дугиным и лимоновцами, и его тоже величали фашистом: провокатор и трикстер, он любил поиграть на нервах так называемой либерально мыслящей интеллигенции. Правда, дело было в середине 1990-х, а тимуровская «новая серьезность» была серьезностью фильма «Золотое сечение», где учитель (Тимур Новиков) наставлял на путь истинный ученика (Владислав Мамышев-Монро), впавшего в ересь абстракционизма, классическим методом: сек розгами. И представить покойного Тимура Новикова в рядах нынешних евразийцев так же трудно, как представить Виктора Цоя с песней «Дальше действовать будем мы» на съезде нашистов.

«Новая серьезность» господина Беляева-Гинтовта образца 2008 года куда более серьезна, и его «Спасская башня», как и любой другой шедевр серии, вполне могла бы украсить Большой Кремлевский дворец, Белый дом, Думу или штаб-квартиру «Единой России». Все же тимуровцы, при всем их уважении к Аполлону, были хулиганами-дионисийцами, милыми сердцу любого эстета. Тогда как в искусстве «яркого московского представителя» сквозит холодный аполлонический пафос, любезный каждому патриоту-государственнику.

Словом, в проекте «Родина-Дочь» проявилась большая коммерческая и политическая мудрость галереи «Триумф», правильно понявшей, что радикал радикалу — рознь. Вот есть у них в репертуаре политкорректные до тошноты радикалы — группа «АЕС+Ф»: их с рассуждениями о засилье насилия в мире СМИ, рекламы и компьютерных игр лучше всего выпускать на западную аудиторию и возить по венецианским биеннале. А теперь к ним добавился художник с государственно-евразийским радикализмом — ходовой нынче товар на внутреннем рынке.

 

СТРАНА.RU: «РОДИНА-ДОЧЬ ЗОВЕТ»

В 2006 году в Москве объединились две ведущих галереи современного искусств: крупнейший продавец иностранных художников в России галерея «Триумф» и Yakut Gallery, ставшая первооткрывателем многих новых имен в русском искусстве конца прошлого — начала этого века. Новообразование назвали «Триумф» и поместили в здании титульной галереи XIX века. В знаменитом особняке купцов-старобрядцев Бачуриных на Новокузнецкой улице, где в середине 1990-х располагался Дом приемов компании «ЛогоВАЗ» Бориса Березовского. В том самом здании, где решались судьбы России.

«Триумф» привозила  в Россию топовых западных художников — Джейка и Диноса Чепменов, Демиана Херста. Сегодняшним проектом галереи стала выставка Алексея Беляева-Гинтовта «Родина — Дочь». За названием, позаимствованным у одной из картин художника, скрывается около двух десятков новых объектов, поражающих своими размерами, «боевой» раскраской, названиями.

Начнем, пожалуй, с палитры. Тем более, что в выборе цвета у Беляева-Гинтовта царит имперская аскеза: красное, черное, золото.

Глубокий символизм этих красок дает одухотворенному сознанию идеальную возможность развернуться, позволяет прогуляться вместе с ним по истории патриархальных амбиций, вплотную подводя к размышлениям об истинных устремлениях гегемона и демократии.

Что прячется за лаконичными и жизнеутверждающими названиями — искать не надо. Они столь же предельно откровенны, как и картины  над ними. Зато очевидно, что с чувством юмора у художника все в порядке. Иначе и быть не может для человека, способного увидеть и запечатлеть «Дворец Советов», «Правый марш», «Братьев и Сестер». И, конечно, «Родину — Дочь».

И, хотя все обращают внимание на «Братьев и Сестер» — еще бы, 12 метров потревоженных действительностью лиц буквально вопиют к вниманию. «Родина — Дочь» совсем иная. Ей бы пластическую операцию, и она вполне сошла бы за русскую красавицу. А так сусальность золота в сочетании с алым кумачом почему-то отдает не соцреализмом, а подобострастием ее (то ли Родины, то ли Дочери) перед заокеанскими властями. Словом, «Это твоя Родина, сынок», — как утверждает Юрий Шевчук. Боюсь, что это тот редкий случай, когда можно с ним согласиться.

Но все это уже было, мы видели портреты вождей и их выдвиженцев. Нам выдавали за высокое искусство безмозглую мазню с обязательными элементами — звездами, куполами, торжественными маршами. Чем же привлечь Беляеву-Гинтовту зрителя?

Для наглядности скажу: если перед вами поставить две сумочки от «Prada» — поддельную и настоящую — узнаете, где копия? Если предложить стол из карельской березы XIX века и его современный эквивалент, поймете, где настоящий? Если ответ положительный, тогда незачем объяснять уникальность картин Гинтовта.

Ну, а если вам все равно, тогда проще заказать в ближайшей фотомастерской портрет Путина в рамке тысячи за три рублей, сэкономив тем самым на картине Алексея Беляева-Гинтовта семь тысяч евро .

С другой стороны, все картины настоящей выставки уже проданы. Так что, если подобная форма в сочетании с форматом — ваши — стоит дождаться новой встречи с художником и его искусством

Мария Свешникова

КАК.RU: «РОДИНА-ДОЧЬ»

Алексей Беляев-Гинтовт — один из самых ярких московских представителей «Новой Серьезности», возникшей из небытия в начале девяностых на берегах Невы. Будучи безраздельно предан этому течению с его хрупким аристократизмом и вечной мольбой о продлении прекрасного, Беляев-Гинтовт, тем не менее, заставляет задуматься о том, что логическим продолжением «Нового Классицизма» естественным образом станет «Новый Ампир».

Его по-московски могучая образность парадоксальным образом сочетает традиции православной иконописи с веяниями русского авангарда и конструктивизма, а тоталитарную классичность советского большого стиля — с формальной «нерукотворностью» американского поп-арта.Впрочем, именно в этой точке Беляев-Гинтовт с коварством истинного революционера-консерватора блистательно опровергает малейшее подозрение о его мнимом родстве с господствующей идеологией тотального арт-бизнеса, пропечатывая каждое изображение собственными ладонями и тем самым гарантируя им неопровержимую подлинность.

Экспозиция «Родина — Дочь», организованная галереей «Триумф», будет включать в себя около двух десятков новых монументальных объектов художника. 12 квадратных метров встревоженных, напряженных лиц — центральное полотно нового проекта Алексея Беляева-Гинтовта.

 

ГАЗЕТА ЗАВТРА: «РОДИНА – ДОЧЬ ЗОВЁТ»

В московской галерее «Триумф» — выставка Алексея Беляева-Гинтовта «Родина-дочь». На помпезных стенах — в огромных квадратах и прямоугольниках, среди войны золота и оттисков типографской краски, — колышется черное дыхание параллельной истории.

Один из ярких выразителей современного неоклассицизма, вдохновитель знаменитого проекта «Новоновосибирск» Беляев-Гинтовт создал фабрику символов цивилизации «одной шестой».

Доведенные до металлического блеска формулы нашего русского «всегда», открывают путь в знакомый до слез имперский космос. Архетипы Русского мира проступают сквозь струи сусального золота и трафаретную печать, сделанную при помощи ладони художника.

Работы бросают импульсы в пространство зала и дальше, в переполненный город. Они множатся, отраженные в солнечных столпах. Разрастаются и усиливаются, попадая в реактор континентальной весны.

AFISHA.RU: «АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ»

Беляев-Гинтовт — красавец мужчина, преданный большому стилю. Прославился в 90-е, когда в галерее «Риджина» в соавторстве с Кириллом Преображенским сделал гигантский самолет из валенок — памятник художнику и гитлеровскому авиатору Йозефу Бойсу. Беляев-Гинтовт вообще любит все крупное и тяжеловесное: академический рисунок, войлочные панно, античную мифологию, красные звезды, серпы и молоты, кресты и кремлевские башни. Для пущей серьезности использует убедительные цвета: красный, черный, золотой. Его обвиняют в гипертрофированном патриотизме и консерватизме, хотя что ж тут предосудительного. Сверхзадача Беляева — создать собирательный образ кем-то (догадайтесь кем) украденной «Абсолютной Родины», третьей столицей которой отчего-то должен стать Новосибирск.

Новая выставка в галерее «Триумф» называется, как всегда, с большой буквы — около двадцати работ на тему «Родина-дочь». Центральное монументальное полотно — это 12 квадратных метров напряженных героических лиц и мускулистых тел, выстроенных в шеренгу — идеальные защитники удочеренной Матери. Естественно, не обошлось без символов имперского государства: пятиконечной звезды и золотого колокола. Образ истерзанной Родины дополняют отчего-то пламенеющий Колизей и античные руины — дань уважения классическому наследию. Увы, а может, к счастью, конкурентов у высокого реалистического искусства Беляева-Гинтовта нет. Пожалуй, один Глазунов мог бы соперничать с ним по части уважения к традициям и сохранения золотого фонда, но он уже стар, а ученики бездарны и слишком современны.

Александра Рудык

ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА:
«НАПРАВЛЕНИЯ НОРД-НОРД-ОСТ»

Евразийская арт-конституция Алексея Беляева-Гинтовта

Комический ужастик: «Триумф» евразийской эстетики Беляева-Гинтовта! Емельян Захаров против Марата Гельмана! Галерея «Триумф» побеждает нокаутом Третьяковку! Андрей Ерофеев в реанимации — культура в долгу перед Гинтовтом!

Как вам, читатель, подобные заголовки? Вполне, кстати, допустимые, если сделать два уточнения: во-первых, говоря о Третьяковке, следует иметь в виду только возглавляемый А. Ерофеевым её отдел современного искусства, а во-вторых, нокауту предшествовала уверенная полупобеда «по очкам». То есть в то время, когда Ерофеев кормил публику прокисшим соц-артом, Захаров выставлял Хёрста, братьев Чэпмен, работал с АЕС+Ф. Кто-то скажет, что «англичанка»-то, как всегда, «гадит» — теперь в лице Хёрст-Чэпмен-Чэпмен, но мы заметим, что и природа терпит чудовищ. Удалять из нынешней жизни упомянутых сверхзнаменитых британцев, думается, не стоит. Мир обеднеет. К тому же на «пусто место» придут не репины — Синие Носы! Оно вам надо?

Истинное торжество эстетики совершается лишь тогда, когда рядом с эпатирующей дегенерацией (всегда нормальных, но всегда и сребролюбивых) авторов «нормативного контемпорари арта» возвышается мир, эпатирующе здоровый физически и морально, мир конституированных абсолютных ценностей.

Например, античный мир евразийских идеалов проекта «Родина-дочь» Беляева-Гинтовта. Открывшийся в почти всеядном «Триумфе» неделю назад.

Огромные листы печатной графики Беляева можно рассматривать вне каких-либо культурных контекстов. Они действуют на зрителя прямо: присутствующая в них символика близка уже в силу имперского воспитания в СССР большинства населения нашей страны, а сами размеры (до 3,5 х 4 м) полотен заставляют отнестись к ним с уважением. Чёткая линия, контрастность, милитаристский стиль на уровне технологии, а не сюжетов — всё это компоненты, заставляющие звучать работы Беляева приказом.

Однако причина командного голоса графики Гинтовта лежит не в докультурной области доминирования альфа-самцов. Её императивность укоренена в культуре больше, чем размягчённая толерантность куликушествующих осмоловских.

Существующий мир построили мужчины, и — нравится он кому-то или нет — мы будем его защищать. Когда говорят, что культура конвенциональна — говорят благодушные и говорят не всю правду. Называющий культуру репрессивной сам ставит себя в роль объекта, следовательно, внекультурен и нам неинтересен. Лишь тот, кто готов признать, что европейская культура основана на насилии, способен осознать и всё величие нашей миссии, и своё место среди бессмертных Олимпийцев. Не творцов мироздания, но творящих субъектов повседневности.

Повседневность традиционной культуры, если вдуматься, отчуждена от обывателя. Она священна и покоится на системе запретов. Это негативная часть культуры. Позитивная же составляющая пронизана героизмом и идеалами воинской жертвенности. Предположить, что о таком типе культуры демократически договорились (составили конвенцию) земледельцы, наивно. Это — идеалы, навязанные роду-племени воинским сословием и поддержанные «генераторами смыслов» — жречеством. Не Емеля — культурный герой русских сказок, а Иван — Крестьянский сын, обороняющий на реке Смородине Русь, не пускающий Змея Горыныча дальше Калинова моста. Само отождествление воина с землепашцем тоже показательно. Не побоюсь предположить, что оно — присущий русскому характеру инстинкт военной демократии, унаследованный не иначе как от Афин.

Заметьте, не деспотичная Спарта, но свободолюбивые Афины!
Корни России питает та же почва, что и корни Центральной и Западной Европы. Где-то больше Спарты, где-то Афин. Повсюду — Рима и нигде Карфагена. Наша культура аристократична, а не буржуазна. Мужественна настолько, насколько способна сопротивляться кровавым божествам Ваалу и Танит. Мужское в ней равно аристократическому, совпадает с Солнечным.

Наша, русская, колыбель — Византия. Совместившая античный мир со стальными легионами Рима. Наиболее цельно воплотившая единство подчас противоборствующих тенденций. Укротившая безудержный греческий эстетизм не только короткими мечами центурионов, но и ликторскими топориками публичных политиков.

Направление византизма — север и северо-восток. Именно здесь расположена Россия относительно Царьграда. Именно сюда было направлено движение основоположников евразийства. Ни Савицкий, ни Сувчинский, ни Георгий Вернадский не выводили наши культурные доминанты из степного быта. На запад из Сарая не шёл из пражского кружка евразийцев никто.
Евразийство возникает в нашем рассказе далеко не случайно, ибо Алексей Беляев-Гинтовт не только позиционирует себя в качестве политически ангажированного художника, художника-патриота, но его патриотизм узко маркирован принадлежностью к Евразийскому союзу молодёжи (ЕСМ) Александра Дугина.

Моя задача — сказать (даже не доказать!), что если есть у ЕСМ А.Г. Дугина перспектива, то она — в следовании Гинтовту. Поскольку лишь художник Беляев интуитивно чувствует, что Империя, ради которой он вступил в битву за смыслы, наследница античности.

Порой кажется, что нынешнее евразийство (ЕСМ) географично по своей сути. Оно оперирует понятием пространства, но мистика Плоской Земли ему неведома. Территория включается в сферу его интересов лишь на штабных картах. Что в целом понятно: материальными носителями культуры русская Азия небогата. Почувствовать прелесть дыхания раскалённого пространства, лишённого сентиментальности, всех этих «берёзок», способен только солдат колониального корпуса, влюблённый в дорожную пыль, чувство товарищества, испепеляющее солнце.
У нас есть в душе эта тяга к мужественной простоте, аскетизму, и отказываться от этого бремени мы не имеем права!

Но только эту часть евразийства, римскую, нужно брать в русское будущее. Ту, которая воплощена в стройных рядах бойцов «Правых маршей» Беляева-Гинтовта.

Остальное же — стреноженный Лациумом византизм. Культура которого никогда не была чуждой России. Более того — именно последняя провозгласила себя III Римом. Мир Беляева здесь. Алексей уверенно осваивает символическое пространство евразийской культуры. От Парфенона до Гур-Эмира. От ветхого и «грубо-зримого» Колизея до вечного в своей невозможной идеальности Дворца Советов. Материалы творца визуальности Византийской Евразии благородны как по происхождению, так и по культурной наполненности: типографская краска, сусальное золото.

На северо-востоке нас ждёт Родина-дочь. Она призывает нас создать истинно патерналистское общество. Беляев не только приказывает мужчине стать на защиту самого дорогого: дочери, гаранта будущего, он предлагает рассмотреть оборотную сторону такого попечения — солнечную часть, не просто аристократическую, но королевскую. Ибо только способный относиться к Родине как к ребёнку достоин воскликнуть: «Государство — это я».

Гинтовт — он за королевский выбор России!

Во-первых, сверхчеловеческий и лишь во-вторых, евразийский.

Евгений МАЛИКОВ

 

М. КОНОНЕНКО (ЯКУТ): «ТЕКСТ К ВЫСТАВКЕ А. БЕЛЯЕВА-ГИНТОВТА «РОДИНА-ДОЧЬ»

галерея «Триумф»

март 2008

Алексей Беляев-Гинтовт — один из самых ярких московских представителей Новой Серьезности, возникшей из небытия в начале девяностых на берегах Невы. Но, будучи безраздельно предан этому течению с его хрупким аристократизмом и вечной мольбой о продлении прекрасного, Беляев-Гинтовт, тем не менее, заставляет задуматься о том, что весьма вероятным продолжением Нового Русского Классицизма станет Новый Русский Ампир.

Его по-московски могучая образность парадоксальным образом сочетает традиции православной иконописи с веяниями русского авангарда и конструктивизма, а тоталитарную классичность советского Большого стиля — с формальной «нерукотворностью» американского поп-арта.

Впрочем, именно в этой точке Беляев-Гинтовт с коварством истинного революционера-консерватора блистательно опровергает малейшее подозрение о его мнимом родстве с господствующей идеологией тотального арт-бизнеса, пропечатывая каждое изображение собственными ладонями и тем самым гарантируя ему неопровержимую подлинность.

Новый проект художника, получивший название «Родина — Дочь», знаменует очередную смену парадигм нашего восприятия родного культурно-географического пространства.

Такие перемены, подобные внезапной перемене магнитных полюсов, происходили в русской культуре и раньше. Русский ампир начала позапрошлого века с его отчетливой мужественностью, естественной в условиях доминирования аристократической (а значит — воинской в своей основе) культуры, отдавал предпочтение понятию Отечества. Этот историко-культурный период отличается высокой степенью сыновней ответственности в отношении национальной государственности.

К концу XIX века родина все больше приобретает черты Идеальной Возлюбленной, Прекрасной Дамы, чуть различимой в неясных видениях Владимира Соловьева и приобретающей все более выразительный облик в неоромантической поэзии Александра Блока.

Образ героической и самоотверженной Родины-Матери стал главным символом советской эпохи, осмеянным и  разрушенным в два последних десятилетия века XX. Истерзанная, поруганная мать перестала внушать своим детям иные чувства, кроме брезгливости и стыда.

Пронзенный неукротимым мужским желанием защитить ослабшую, несправедливо обделенную любовью и преданностью Мать, Алексей Беляев-Гинтовт удочеряет Родину, принимая на себя ответственность за ее будущее, с тем, чтобы возрожденная Родина-Дочь вновь стала предметом нашей гордости и объектом нашего поклонения, нашим знаменем, нашей совестью и вечным идеалом.

Майя Кононенко