ЖЕСТ

  1. EVRAZIA.ORG: ««ЖЕСТЫ»-ОТКРЫТИЕ ГИНТОВТА»
Когда речь идет о так называемых «ранних работах», часто имеются в виду эскизы, не обладающие ни стройностью мысли, ни качеством формы будущего «зрелого мастера». И сохраняется-то их мало — чердаки горят, подвалы заливает, художник живет сейчас, ему не до архивного крючкотворства.
«Жесты» Алексея Беляева-Гинтовта разбивают этот стереотип. Перед нами — не эскизы, а, скорее, некая концептуальная изнанка, пренатальная матрица сегодняшних работ художника. Кроме того, «Жесты» обозначают место и роль Гинтовта в довольно богатом и разнообразном направлении романтического концептуализма. Это направление существовало, как известно, параллельно концептуализму аналитическому и здравствует ныне, иногда под названиями «новый ритуал» или «новая мистерия».
Вместе с графикой на выставке представлен архивный видеоряд, обнажающий и намерения, и взгляд, и язык, и метод Гинтовта и его друзей, включая гениального Сергея Кускова, чьи комментарии не менее бесценны, чем его «необудетлянский манифест». Видео содержит редкие кадры выставки в Музее Революции: мы видим, как отпечатки ритуального танца на стенах импровизированной пещеры окружают источник жизни — пророщенный живой зеленью многообразный медиаформат. Коллектив новых шаманов (Гинтовт-Кускова-Преображенский) носит характерное название «Лаборатория мерзлоты».
До сего момента о «Жестах» знали немногие, теперь Гинтовт будто впустил Москву в свою алхимическую лабораторию. Галерея принимает по предварительной договоренности, чтобы избежать зевак, но открывается выставка в полной мере, как всякая герметичная реальность, лишь тем, кто либо хорошо знаком с творчеством московских романтиков, либо сам — органический носитель романтической матрицы. О ней сказано достаточно, в том числе — в упомянутом «Необудетлянском манифесте», так что позволю себе лишь некоторые комментарии о самой выставке.
«Жесты» — документальные отпечатки загадочных ритуальных действий — задевают структурностью, энергией и сакральностью одновременно. Взорванное катастрофой тело хранит память о сильнейшем духовном императиве. Как если бы Везувий находился внутри жителя Помпей. Образ для романтизма в высшей степени характерный (а уж во время развала Нерушимого Союза и вовсе неизбежный), но открытие Гинтовта — не в рентгено-, не в коллаже-, а именно в дактилоскопии, в магическом обращении кожи в кость.
Ни фигуратив, ни абстракция для романтизма не самоценны — важен проникающий свет трансформации, стирающий грань между «черным» и «белым», «своим» и «чужим». Открытие Гинтовта — в концептуальном смешении техник отпечатка и зачистки, а также в создании диаметрально противоположных идеологических образов с помощью одной и той же дактилоскопической субстанции. Свет и тьма на листе с Евразийской картой равны свету и тьме на листе с черепом фашиста. А портрет Ленина на плакате равен портрету императора Николая II. Этот идеологический момент, наряду с уникальной фактурой отпечатка рук, держит зрителя в постоянном бессознательном напряжении. Мы помним это состояние по работам художника последних лет. Теперь видно, как достигается этот эффект.
Романтическая оптика — изнутри и сверху, шифровка имен и формул — все это присутствует в «Жестах» сполна. Однако «ручная» графика будто приземляет, предельно прагматизирует и документирует эту оптику, заставляя буквально кожей чувствовать ткань обратной перспективы. Вспоминая нынешних — открытых и простых пернатых тотемов Гинтовта, понимаешь, что заглянул в глаза обратной стороне маски, прикоснувшись щекой к невыразимой и для многих невнятной, а для Гинтовта — материальной русской Традиции.
Романтизм отождествляет искусство и жизнь, заставляя прибегать к термину «арт-практика». Открытие Гинтовта в том, что он избежал и ухода в личный ритуал или карнавал. Это пока единственный представитель романтического концептуализма, прорастивший искусство в политику — евразийское движение. Столь же эксклюзивна, впрочем, и роль самого евразийства, которое я также сочла бы концептуальным политическим романтизмом. Если для большинства авангардистов обеих волн важнее всего было «всечество», то Гинтовт, вслед за Маяковским, принимает на себя роль хранителя и опричника красноправославной Империи. Его «жесты» в натуральную величину — останки некоего антиэтноса, антибиоса или, как говорит сам художник — антиматерии. В алхимических ее поисках Гинтовт сам не раз горел, а когда нашел, развесил своих антропоморфов на веревке на Крымском мосту и, увидев всех, перерезал нить. Романтики часто жгут или топят свои работы, но лишь Гинтовт превратил грозную «новгородскую» казнь в благословение: этнос растворился в водах Москвы-реки, омывая берега будущей «Сверхновой Москвы».
Романтики — противники тиража. Но внутренняя метафизика доводит их язык до эха, сэмпла, ритма. И точно так же, как поглощает объект пространство, вмещает, не добиваясь сходства, икона своего адепта. «Я себя под Лениным чищу», — не простая метафора, а точная романтическая проекция Маяковского. Гинтовт панибратствует с Маяковским, как Пригов или Осмоловский: два романтика — вечный и живой просто молчат вместе. Но если большинство романтиков создает объект для медитации, то открытие Гинтовта — в ее злободневности. Ритм отпечатков жестов напоминает и рабочий станок, и крестьянскую пахоту, и самобичевание. Заполняющая пустоты советских плакатов дактилографика рождает новый вид императива — эсхатологические окна РОСТа, по ядерной невозмутимости очень напоминающие горячие иконостасы Смутного времени: во всех случаях здесь и сейчас отвоевывается, пробивается, горит и воскресает Универсум. «Запрещенный Гинтовт» 80-х оказывается подпольным, грунтовым, но не оторванным от Земли.
Снайперский прицел на действие заставляет пристально оценить собственное социальное поведение. Чему способствует и выбор медиа: сочетание «Жестов» на стене и хроника на экране. И тут готового к редимейду зрителя ждет еще одно открытие Гинтовта: превращение заурядного документа в бьющий наотмашь императив. Последний видеосюжет — телепередача 91-го. В студии — ведущий, историк-эмигрант Александр Янов и куратор Ольга Свиблова рассуждают о путче, о русском пути, о современном искусстве. Мы слышим, как стучатся об экран и прорастают правдой звонки из глубинки: почему какая-то кучка людей думает, что у страны нет и не может быть своего пути? Отчего святые ценности непременно должны быть средствами «оболванивания быдла»? В чем радость «свободы выбора», когда страшно выходить на улицу и нечего есть? Зрители добры, вежливы и милосердны.
Они еще не возмущены, а просто крайне удивлены способностью эфирной элиты легко перечеркивать историю, разрушать экономику и уравнивать Сталина и Кашпировского.
Сегодня, по прошествии двадцати лет, зрители уже не так безобидны. Да и не так наивны, чтобы клевать на площадной эпатаж с «колючкой» на гусиной коже. Им нужны задубевшие пятки блудного сына Рембраднта, горящие торсы Чахала, неумолимые всадники Дюрера и упрямые жесты Гинтовта.
Несколько вопросов художнику.
— Как вы пришли к отпечаткам?
— Бесконечный графический эксперимент 85 года приобрел новое качество. Пометки на полях, случайные и даже, как казалось, вредоносные, превратились в одну из фактур. Потом, с развитием интереса к авторскому жесту и, как это ни странно, и даже печально, концептуализации бытия и жеста, превратились в самостоятельное высказывание — высказывание жеста.
— А в чем печаль?
— Я всегда отделял себя от серой концептуалистской массы. И не дружил ни с одним из концептуальных художников, если не считать Тимура Новикова — врага концептуализма. И не соотносил себя с современниками. Более того, не всегда называл эту свою деятельность искусством.
— И как бы вы назвали это сейчас?
— Я бы сказал, что некоторое, из того, что здесь висит, к искусству приближается.
— Ну вот, удобный момент для собственного определения искусства.
— В те годы я ограничил себя предельно — по аналогии с Ларсом фон Триером («Догма») — манифестом «Доктрина», который подразумевает, во-первых, классический жанр и классический вид искусства, во-вторых, классический тип исполнения, в-третьих, прямое обращение к зрителю, то есть, никакие трансляции и проекции для меня таковыми не являются.
— То есть, никакая «дополненная реальность» вас не устраивает.
— Совершенно верно. Другое дело, что я, как и Ларс фон Триер, многократно нарушал собственный манифест. Однако предельная ограниченность в средствах выражения позволяет мне говорить о том, что искусством является.
— Каков путь от отпечатков к оперению и броне героев «Сверхновой Москвы»?
— Тогда мир рассыпался до атомарного состояния, и в какой-то момент я стал собирать его заново, поставив перед собой задачу собрать фигуратив из того, что имеется…
— Есть среди ваших работ лист, заполненный дактилоскопической биомассой, напоминающей кракелюры «Черного Квадрата».
— Традиционалисты не признают восходящую, линейно эволюционирующую историю. Для нас убывание Золотого века к неминуемому концу является подразумеваемым. Таким образом, «Черный квадрат» является вехой в судьбе Малевича, но для меня ни в коем случае не является стратегической линией истории.
— Это симптом упадка?
— Нет, это следующий уровень: немо говорящий ужас. Если каждый может сегодня позволить себе «Черный квадрат», то мой эон располагается по ту сторону квадрата, он овеществляется человеческим присутствием, где я растворяю частные линии жизни, символизирующие индивидуальное, в целостном фигуративном образе. Это промежуточный этап между отпечатком и образом.
— Квадрат пророс?
— Пророс. Замечу, что моя красная звезда в золотом окладе — тоже квадратная. Это следующая ступень возвращения к фигуративу.
— В поздних и ранних работах вы будто избегаете и объема, и прямой перспективы.
— Да, и я всегда оставляю просвечивающий фон — напоминание о том, что это не есть имитация реальности, это археология и реконструкция.
— Вот и отпечатки — в человеческий рост…
— Да, это контур реального человека. Мы выдыхаем воздух постмодерна, но степень преодоления его есть моя стратегическая задача. Попытка воссоздания трехмерной иллюзии предпринята, но до конца это невозможно. Поэтому вместо зияющих пустот теперь — золотой свет.
— Он и есть, получается, объективная реальность?
— Да. Реальность перехода в посмертное существование объективна. Остальное обсуждаемо.
Юлия Квасок
Источник: http://evrazia.org/article/2370
  1. RU: «ЖЕСТ»:
Алексей Беляев-Гинтовт, художник:
«Эта выставка в Крокин-Галерее представляет, на первый взгляд, старые работы. Это 86-90 годы, с одной стороны. С другой стороны, их никто никогда не видел — и в этом смысле они новые. Это рассказ о времени, о себе. В первую очередь о времени, ну и во вторую — о себе.
Это время предгрозовое, время во всех смыслах чудовищное. Я к тому времени уже поселился в выселенном доме, лишённый документов. Я был абсолютно асоциальный тип, здесь же проживали такие же асоциальные типы. Таким образом, простор для эксперимента вопиющий. Наша мастерская находилась в доме на Кропоткинской в Чистом переулке с видом на Кремль. Огромное помещение, довольно неожиданные соседи, соратники, единомышленники&hellip Таким образом, вся полнота бытия. Удивительные события, восхитительные женщины и постоянное чувство того, что в любой момент может случиться непоправимое. Ясно было, что Империя катится к концу. Мы, конечно же, экспериментировали со взрывчаткой. Дважды я горел, второй раз очень сильно. И в тоже время я занимался графикой, не посягая на живопись никогда в своей жизни. Я решил, что для меня последней инстанцией будет белый лист, что все прочие перформансы и иные проявления — все же явления вспомогательные, что мой ответ художника так или иначе останется на плоском белом листе. Что бы ни произошло — всю невиданную мощь происходящего я должен оставить на этом листе.
Я много экспериментировал с различными видами графических материалов, и в какой-то момент стал замечать, что оставляемые мною отпечатки на полях, то, что для любого рисовальщика помеха, может быть самостоятельной фактурой. Отпечатки кожи наряду с другими графическими фактурами, схемами, масштабными системами, человеческая кожа со всем, что стоит за нею — здесь и линии жизни, и след жеста, и сама по себе абсолютно уникальная на фоне иных графических систем, структура… Таким образом, я заинтересовался жестом. Ну а дальше уже фиксация жеста и запись сиюминутных состояний. В качестве нотного листа предлагается лист бумаги, а затем рукой, увлажненной офсетной краской, я оставляю этот отпечаток и «сиюминутное» запечатлеется.
Теперь уже считаю, что не случайно ко мне попало несколько брошюр Сергея Волконского, который в начале века предпринял исследование жеста. Будучи предводителем Императорских театров, он совершил кругосветное путешествие. Особенно его заинтересовал бутанский теневой театр. В конце концов, он к 14 году систематизировал свои представления о жесте, о жесте в традиции, о поведении актера на сцене в некие таблицы, подлинники которых мне попались в театральной библиотеке. Так, он исследовал суть человеческого жеста, его происхождение, его начало, его передаточный плечевой глаз, вслед за тем глаз локтя и кисть, каким образом происходит рождение и передача, и выражение жеста, и весьма подробные таблицы он разработал. В 20-е годы он, как ни парадоксально, сотрудничал с советской властью и принял участие в разработке и исследовании жеста теперь уже пролетарского театра, пригодились его наработки от имени традиции. Он оказал немалое влияние, как я потом узнал, на пролетарский театр, на «встречу человека с машиной» как на одну из стратагем пролетарского театра, и в прикладные дисциплины, в конструировании предметов быта, в закладки модулей интерьеров советского жилища. Человек, понятый и как машина, и как механико-биологический объект.
Итак, если первая линия того времени, первая стратегия была посвящена жесту как таковому, его фиксации, то вторая линия, которая одновременно с тем осуществлялась — это фигуративное изображение, в частности, советское фигуративное изображение. Я превращал в трафареты советские плакаты разных эпох. Вообще говоря, таких плакатов было несколько сотен. К сожалению, уцелело совсем немного. И затем динамическими рядами пропечатывал проект этого трафарета, советские плакаты 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х. 70-х и 80-х годов. Таким образом, я буквально наощупь, веря в то, что линии жизни имеют место, буквально наощупь различные эпохи погружал в себя. Не только политический плакат, но и плакат строительный. Здесь, например, представлена «Философия общего дела» Федорова, как я ее тогда в 87 году понимал, первый раз прочтя эту книгу. Здесь различные образы по преимуществу из советских плакатов по строительной технике. Таких листов тоже было великое множество. Они большой белоснежный объем заполняли весь, т.е. все стены были покрыты. Своеобразная инсталляция 87 года, теперь довольно странно это видеть. Странно, что уцелело. Еще больше я удивился недавно, получив этот лист, где карта Евразии в 87 году была мною ощупана, где черным обозначены коррозивные воды океана, Атлантика, противостоящая нам и белая Евразия — образ Родины, 87 год, представьте мое изумление.
Здесь представлены различные графические эксперименты до того, как я нашел собственно свою ручную печать. Вот, например, эксперимент с шариковой ручкой. Здесь мы видим в профиль — гора Карадаг и четыре дирижабля, покидающие ночью безлунные склоны Карадага. Вот в этой дуге я в 86 году заложил теорему Ферма. Это была такая загадка для посвящённых, и вот здесь мы видим профиль горы Карадаг, а в тоже время представлен план этой же горы. Таким образом, пространство выворачивается. Здесь тоже различные графические эксперименты, я помню, многое тогда шифровалось. Вот здесь, например, Обри Бердслей, я в 19 лет соперничал с ним, мне очень важно было перерисовать Обри Бердслея. Я делал современные сюжеты, но в его технологии. Но, к сожалению, сохранились не лучшие. В конце концов, я, заточив на матовом стекле тонкое перо, делал вещи, на мой взгляд, не хуже. Очень мало что сохранилось. И то, что здесь некая вполне себе фигуративная битва случается&hellip Она зашифрована, тогда многое шифровалась. Одно из наших объединений называлось «группа «Камуфляж»». Огромное значение придавали непрямым воздействиям, облучению зрителя без тог,о чтобы он был предупрежден о происходящем. Вот здесь, например, под видом горы — голова Сергея Ануфриева. Вот здесь я портретировал собеседницу&hellip Если приглядеться — вот здесь профиль, здесь грудь, а здесь вот ее фигура. Она стоит наряду с другими элементами, здесь присутствует тайно от нас еще один элемент. Если смотреть — все тот же Ануфриев, по невероятному совпадению, а здесь тоже достраивается определённая военно-спортивная структура. Мы уделяли огромное внимание невидимому.
Таких силуэтов я изготовил несколько сотен. Каждое утро, или если утро приходилось на вечер, а то и на ночь, я начинал с того, что изготавливал два-три-четыре таких портрета. Записывались состояния, когда есть силуэт, и он определённым образом заполняется. Вот здесь, например, лучевой и локтевой глаза представлены, здесь обозначено сердце открытое&hellip Здесь эта же ситуация усложняется минус-формой, здесь мало того, что заполняется некий силуэт, он же, если приглядеться, имеет и минус-форму. Их было много сотен, сохранились единицы. Еще и потому, что однажды в самую короткую ночь 22 июня 91 года я привязал их на длинный леер вдоль Крымского моста и потом перерезал его. Весь массив рухнул и уплыл по Москва-реке. То, что сохранилось, сохранилось чудом.
Важно помнить в ходе этого рассказа, что параллельно мы экспериментировали со взрывчаткой. Я говорил бывшим соученика по институту о том, что советской власти, вероятно, осталось год-два. Они смеялись надо мной, в лучшем случае меня принимали за сумасшедшего. «СССР — вечен, тысячу лет, тысячу лет, ну, пятьсот»&hellip Даже неформалы, с которыми я 88-м-89-м году активно взаимодействовал, отказывались верить. СССР производил впечатление вечного. Я не был врагом советской власти, не был ее идеологическим врагом. Но то, что дело близится к концу — это мне было совершенно очевидно. И эти двойники, вот эти странные помощники, они были свидетельством того времени, выходило нечто по-настоящему большое. И важно помнить, что все это время я экспериментировал со взрывчаткой».
  1. ЗАВТРА: «ПРАВО НА ЖИЗНЬ»
В Москве открылась выставка Алексея Беляева-Гинтовта. Она проходит в стенах «Крокин галереи», которую не так-то просто отыскать. Эта площадка находится внутри многоэтажного дома в Климентовском переулке, прямо у выхода из метро «Третьяковская». Выставка носит название «Жест» и его можно назвать экскурсом в историю развития визуального метода Беляева-Гинтовта.
«Жест» — определённо не ретроспектива. Большинство работ, развешенных в нескольких комнатах с белыми стенами, никто никогда не видел. Да и по замыслу автора они должны были быть рано или поздно уничтожены, сожжены в жерле творческой доменной печи, которая полыхала в конце 80-х. О судьбе их собратьев отрывками повествует фильм, смонтированный из старых оцифрованных видеохроник. Там видно, как листы, покрытые отпечатками, висят на Крымском мосту ненастным июньским вечером. Понятное дело, что их никто оттуда не снял, и в скором времени все они погибли.
Отпечаток прочно лежит в фундаменте творческого метода Беляева-Гинтовта. Это может быть след от специально созданной печати, принт некой текстуры, например, тканевой, или, как в случае большинства работ выставки, память о жестах рук, сохранённая краской. Фиксация жеста на плоскости — «ручная печать». Эти работы не страдают от излишней эстетизации. Скорее, в каком-то роде они отрицают её, отрицают процесс длительного, старческого нанесения тончайших штрихов, по миллиметру заполняющих пространство белого листа. Беляев-Гинтовт периода «ручной печати» действовал, как Александр Македонский, словно против него сражалось само время, и продвигаться вглубь вражеских территорий нужно было, подобно алмазному резаку.
Эти листы множились, как инфекция в чаше Петри. Могло случиться так, что за один день их появлялся десяток и более. Они складывались и образовывали огромные столбы бумаги. А потом выволакивались на улицу, как лишняя память, где сжигались. Сам Беляев-Гинтовт говорит, что наполнение выставки — чудом уцелевшие ошмётки эпохи восьмидесятых, эпохи, когда художник переживал трансформацию из интерпретатора реальности — в демиурга, и жил в доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль. В те годы фиксирование жеста превратилось для него в средство интуитивного познания мира.
Но всё это — факты из биографии художника. Когда дело доходит до картин, для среднестатистического зрителя прошлое сотворившего из человека не имеют никакого значения. Конечно, если не ввести экзамен по истории жизни того или иного творца как обязательный этап для допуска на выставку. Но пока что такой эксперимент никто не устраивал, и мы имеем то, что имеем: выразительные, предельно сфокусированные листы с отпечатками жестов. И зная, что когда-то их существовало гораздо больше, я стал задумываться о некоей доктрине, которая могла бы главенствовать над художественным миром. Суть её такова: после окончания акта творения, произведение моментально изымается. У художника не остаётся времени на личную оценку, на решение сжечь его или уничтожить каким-то иным способом. Так могли быть сохранены ранние картины Рериха, рукописи Гоголя, тексты Олдоса Хаксли и многие произведения, обладающие непосредственной исторической и художественной ценностью. Если хотите, это сродни спасению детей. И решение о праве на жизнь в таком случае принималось бы уже миром, который состоит из тысячи тысяч мнений. В современной реальности воплощение подобного подхода нереалистично. Скорее всего, художники начали бы просто прятаться по бункерам, откуда нельзя ничего изъять, но акт уничтожения собственных работ творцом всё же остаётся неким проявлением эгоизма, быть может, перед самой Вселенной, силами которой нечто эфемерное обретает материальный облик.
Если не смотреть на даты, то «Жест» вообще не кажется чем-то прибывшим к нам из прошлого. В этих молниеносных работах ощущается некая эстетическая завершённость. Да, всё проще, чем у «современного» Гинтовта, впустившего в художественный процесс роскошную декоративность древнего мира с его необузданными золотыми пространствами и склонностью к гигантизму. Но, например, если заменить годы и сказать, что перед нами — логическое развитие творчества, то это вполне может сработать. А если назвать работы с выставки «Жест» поисковыми или «разгрузочными», то они запросто займут своё место в истории искусства современной России. Но правильнее было бы кликать их спасёнными или спасшимися, потому что даже сам автор не знает, почему именно эти листы избежали сожжения.
Выставка продлится до 29 сентября. «Крокин галерея» — Климентовский переулок, Тел. — 89645640303
Алексей Касмынин
  1. ПОЛИТ.РУ: «В КРОКИН ГАЛЛЕРЕЕ ИССЛЕДУЮТ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РИТМИКУ ЖЕСТОВ»
6 сентября Алексей Беляев-Гинтовт открывает свою персональную выставку-реконструкцию «Жест» в Крокин галерее. Эксперименты художника, представленные на выставке, стартовали более двух десятилетий назад брошенный тогда в 80-е «жест» Гинтовта находит себя в современности.
Предыдущий проект художника  определял будущность «абстрактно-конкретной Москвы» через «достоверность, заданную техническими характеристиками (А.Г.)». По словам автора — это была мечта о платоновском государстве философов.
За несколько дней до официального открытия новой выставки корреспондент ProScience побеседовал с Алексеем Гинтовтом о его «жестовом» проекте:
Когда у вас появилась эта техника &ndash писать ладонями — являющаяся сейчас вашим «фирменным знаком?»
В юности я экспериментировал с понятием «ритмика жеста». Мне попалась книга собрания таблиц попечителя Императорских театров С. М. Волконского, который, в начале XX в.совершив кругосветное путешествие, систематизировал ритмику жеста, переработал огромное количество материалов традиционного театра (в частности, бутанского теневого).
Так я получил вполне научное знание о происхождении жеста, его максимальной фиксации, исходя из исследований о биоритмике.
Интересно, что Волконский и в Советской России преподавал эту дисциплину в революционных театрах.
В то время научной организации производства уделялось огромное внимание.
Сочетание традиционного, уходящего в бесконечное человеческого жеста, и научной организации труда — конвейера.
Перенося жест в живопись, вы, тем самым, пытались открыть некоторую новую коммуникацию?
Во второй половине 80-х, когда окончательно распадалась привычная реальность, я пришел к последней простоте высказывания. Когда привычный инструмент художника — кисть — отсутствует. Когда между рукой художника и поверхностью нет посредника. Оттиск жеста, когда плечевой узел провоцирует локтевой глаз — движение ветвится и оставляет свой след на белой поверхности. Человеческий силуэт заполняет трафаретную форму. Этим способом я портретировал известных мне людей.
Позже, изготовив тысячи матриц, я увлёкся следующими уровнями жеста!
Выставка пройдет в Крокин галерее с 6 по 29 сентября 2013.
  1. РОССИЯ 3: «ЖЕСТКИЕ ЖЕСТЫ»
Пара небольших залов «Крокин-галереи» с графическими листами 80-х, видеоряд с записями перформансов, хрониками выставок и телепередач о жизни, искусстве, августе и октябре — вот, собственно, и все. Но это «все» — как капля эликсира в тигле алхимика. В ней — и биографический ген, и матрица московского концептуального романтизма и смысл искусства вообще.
Выставка «Жесты» фиксируют загадочные движения и наполняют скрытый или явный контур на белом листе. Юный Гинтовт сразу торит свою, узкую и резкую колею: учится на архитектора, но мечтает стать художником, штурмует историю искусства и занимается пулевой стрельбой, держит в руках «видеоголову» Бориса Юхананова и пробует восточные единоборства.
А «Союз нерушимый» сгорает в минуту. На глазах. До черных головешек. Без особых потрясений, если сравнивать с семнадцатым, хотя в Белом Доме во время штурма нацбол-Гинтовт, конечно же, оказывается.
И под вдохновенный манифест Сергея Кускова о необудетлянстве в тесном кругу арт-нелегалов поднимает со дна затонувший батискаф романтизма. Не нахальным сачком соц-арта, а голыми руками новообращенного отрока. Технология отпечатка мгновенно перерастает случайный эксперимент со следами рук. Видеохроника выставки «Лаборатории мерзлоты», куда кроме Гинтовта входит Сергей Кусков и Константин Преображенский, в Музее революции в Английском клубе вскрывает принципиальную установку на поиск материковой, досократической онтологии бытия. Подобно Бойсовым войлоку, жиру или водам Рейна, они обращаются к алхимической потенции вечной мерзлоты, земли и зелени, Москвы-реки.
Гинтовт «выпечатывает» ладонями человеческий контур, буквально прожигая пространство листа глазом-плечом-локтем-кистью. В каком «бутанском театре теней» он это подсмотрел, в каких театральных таблицах — по большому счету все равно. Перед нами пульсирующая аритмия веерных костных структур, распирающих тело глубоким, предельным дыханием. Это взгляд изнутри на будущих героев силовой фотографии, северных аполлонов и пернатых ясных финистов.
Собранная из отпечатков ладоней гора Кара-Даг представляет собой одновременную проекцию сбоку и сверху, внутри хребта запрятана формула теоремы Ферма, а из ключевых точек растут стальными стеблями дирижабли. Свой «новый поворот» будущий архитектор -проектировщик совершает не влево и не вправо, а вниз и вверх, делая «мертвую петлю».
Будущий архитектор принимает кожей оптику романтизма: проекцию изнутри и сверху. Ничего сверхъестественного в ней нет, но новый объект, язык и характер воздействия всегда заставляли прибегать к словам «магия», «мистерия», «ритуал». Объект становился средой, атмосферой с абсолютным, горячим контактом и, одновременно, ледяной высотой созерцания. «Жесты» — прямые, коллективные, трудовые и боевые удары в стены рождающейся формы.
В паузах прорывается белый свет листа, и непонятно, краска ли налипла вместе с остатками эпидермиса, или ее удалили. Что первично — свет или мрак, огонь или пепел — Гинтовт решает на наших глазах, соревнуясь с обожаемым Бердслеем в технике соскабливания, а после — стирает границы между трамбовкой и чисткой. Красные кшатрии его будущей «Сверхновой Москвы» выдублены руками и просвечивают золотом. Они ясны и открыты, а тут сплошная шифровка, будто «рука миллионопалая» разжалась, выдав скрытые формулы, коллажи и портреты.
Гинтовт с самого начала не шарит ироничным глазом по реальности в поисках изъяна, а покрывает ткань бытия целиком ковровой бомбардировкой метафизики, пытаясь проявить неизреченное, как это делали до него герменевты, мистагоги, шаманы. Он дружит с неоромантиком Новиковым, но его образы никогда до конца не достигают объема и прямой перспективы, прочно удерживая зрителя «в силах» окружающей плоскости, следуя традиции русской иконы, пейзажа, плаката. «Жесты» — ключ: «Реальность перехода в посмертное существование объективна. Остальное — обсуждаемо». Кстати, до сего дня ранняя графика Гинтовта была известна немногим. Теперь — всем.
Уложенные в контуры реального человека отпечатки ладоней «тянут» за собой вереницу других романтических антропоморфов: человека из горящих углей Гора Чахала, мандалические проекции на медитирующее тело Святослава Пономарева, супрематических космоидов Франциско Инфанте и так далее. Как отмечал гениальный Кусков, романтизму мало «место расчистить»: не менее важно прорастить его новой жизнью, сбрызнув живой водой традиции. В невероятном разнообразии источников традиции и состоит, собственно, отличие романтического искусства от конфессионального ритуала. И здесь «Лаборатория мерзлоты» также доходит до первобытного буквализма: видеохроника показывает рядом с «отпечатками» на стенах пророщенные зеленью телеэкраны и концептуальные формы в виде буквы «Я». И стоило бы назвать это достойным ответом Нам Джун Пайку и Йозфу Бойсу, если бы на родном нечерноземье не воззиял Казимир Малевич. «Традиционалисты не признают восходящую, линейно эволюционирующую историю. Для нас убывание золотого века к неминуемому концу является подразумеваемым. Мой эон располагается по ту сторону «Черного Квадрата», тотальный ужас овеществляется человеческим присутствием. Я растворяю частные линии жизни в целостном фигуративном образе. Моя красная звезда в золотом окладе — тоже квадратная. Это следующая ступень возвращения к фигуративу» (Гинтовт).
Сейчас художник с улыбкой сетует, что не все из уцелевшего ценно, хотя многое не уступало ни Бердслею, ни даже Филонову, а тогда он нещадно приносил «отпечатки» в жертву огню и воде. Это и ритуал (как не сбросить с Крымского моста в реку останки нерушимого?) и, вместе с тем, капитальная чистка. Сам себе опричник — с точки зрения ироничного «креатива» — полнейший абсурд, но для романтика — вещь принципиальная: горят купюры в фильме Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Амбиент», а Пономарев периодически сжигает свою графику на перформансах, а фотографии «возвращает» в ванночки с «проявителем». «Ну и что? — спросит хипстер, указывая на пищевой промо-арт какого-нибудь «Тайда». — Стирка — метафора естественного права на ошибку». — «Вы еще кипятите? А мы уже рубим!» — сказал им еще в 90-е Владимир Епифанцев. В лексиконе молодого Гинтовта имеется термин «антиматерия», в медицинской карте — запись о реальных ожогах (настоящие боевые шишки романтики набивали не в автозаках и не в психушках, а в собственных алхимических лабораториях), а «пустота» для них — не вакуум отрицания, а смыслообразующее, чудотворное поле. Яркий пример — «Кроссворд» Антона Ольшванга, построенный не на эвфемизмах запрещенного, но на оксюморонах непроявленного. В даосской лаборатории Ольшванга Гинтовт был бы гончаром внутри горшка, джинном в бутылке.
Кстати, и классический «белый куб» для романтика — важнее того, что там находится. Экспозиция уцелевших листов — отпечаток биоса и хроноса, пронизанный белыми стенами пространства (к слову: у Пономарева, например, экспозиционные кубы — черные, а Бойс свою легендарную наблюдательную трубку выводит из галереи прямиком в ночное небо). Сам Гинтовт среди своих работ выглядит воплощением возрожденного фигуратива. И тут — особенная стать: видимый изнутри и сверху романтик оказывается осью, медиумом, эгрегором и модулятором окружающего пространства. Художник как «радикальный субъект» Гинтовта оказывается периферийным измерением «универсального ритуального объекта» Пономарева: внутри рыцарской хватки «жестов» — покой тибетского хранителя кладбищ. Может быть, отсюда — фантазия художника о «бутанском театре теней». Не было такого театра? Есть такой театр! Рассказывают, что экспансивный Гинтовт раскурил на папиросы контракт с известным парижским домом моды. В голодные 90-е такой анекдот мог ходить только о романтике: символ — не симулякр, мандала — не модель. Вспомним, кстати, сколько самостийных фэшн-выплесков породил постсоветский андеграунд! Среди них стиль Гинтовта — радикальный «мы»-стиль.
Столько же появилось и синтетических языков: дактилограммы и рентгенограммы, гравитационная графика, пифагорейские Атриум-комбинации, муфталингва и БИКАПО, палиндромический стих и фибоначчийские картины…. Сурдо-жесты Гинтовта архитектурно близки к способам телостроительства питерского буто. Они иссушают мышечную массу бытия. На энергичной вертикали намерения свободно крепятся кости и сухожилия, обеспечивая невыразимую легкость. Выставка в «Крокине» — вскрывает кокон волшебной куколки, из которой должен появиться не alient и не spiderman, а человек-чайка, человек-сокол. Гинтовт последователен, как Дарвин: прежде финистов-космонавтов родился, как мы помним запряженный в тачанку археоптерикс. Это и его останки — в белой мерзлоте листа. Гинтовт признается, что в то время находился под сильным влиянием поэта-палиндромиста Евгения Чорбы. Действительно, стихи оставляют ощущение взрывного эха сакрального текста, горлового крика: «ВО ДНЕ В МЕЧЕ ВОСКРЕС РЕБЁНОК-О-КОНЕ-БЕРСЕРК СО ВЕЧЕМ ВЕНДОВ!»
«Отпечатки» Гинтовта — физиология Намерения, обнаженного, обугленного историей. Романтики ведь не срывают маски, они исследуют их внутреннюю сторону, отслаивая личины и восстанавливая лики. И если Святослав Пономарев, работая с фотографией как «сияющей тьмой», вводит термин «археология сознания», то Гинтовт настаивает на «реконструкции», которую совершает сегодня, а с угольными «отпечатками» 80-х рифмуются созерцание с изнанки масок театра.
«Отпечатки» Гинтовта — политические жесты. Превращение искусства в образ жизни — романтическое кредо, но романтики строят герметичный мир. Поэтому, в отличие от «аналитиков» и «актуальщиков», они редко появляются на улице, предпочитая отделять искусство от серьезных ритуалов или скрываясь за скоморошеством.
Гинтовт — исключение, развивающее правило. Он продолжает путь опричников, имперцев, красных комиссаров, советских воинов-освободителей. Отпечатки ладоней наполняют контуры советских плакатов, превращая их в эсхатологические «Окна РОСТА». Позже, облитая серебром и золотом, дактилоскопия сформирует особый жидкокристаллический, торжественный жанр эсхат-плаката, призывающего «все вернуть назад». Выпрямленные золотые «ребропальцы», напоминающие радужную оболочку смотрящего на Солнце ока, станут эмблемой Евразийского движения. В борьбе с силами распада сложился и особый Гинтовт-диалект, замешанный на музыке Маяковского и Хлебникова и возведенный особенный «небесный канцелярит». Из шипящей «Ш» он понаделал трезубцев и вил для своих героев, себе же оставил чекистскую «Ч». «Жесты» — ношеная, но крепкая перчатка в лицо обвинениям «аналитиков» в фашизме, прозвучавшим на вручении Гинтовту премии Кандинского, их хорошо ткнуть носом и во вспаханный «квадрат», и в пророщенные живыми всходами телеэкраны в видеофильме.
На ленте хроники — прогулка вокруг памятника Маяковскому — с одним ростом, выправкой и повадкой на двоих, художники молча пребывают рядом. Ни иронии над «командором» (Д.А. Пригов), ни попыток взгромоздиться на шею монументу (Г.Осмоловский). А на выставке — белоснежный абрис Евразийской Империи, «захватанный» с разных сторон бесчисленными ладонями океанских, оккупационных волн). Камуфляж из «антиматерии» покрывает и родное, и враждебное, указывая на вечность борьбы. А знаменитый самолет U87 из валенок смотрится не оммажем Бойсу, а со-авторством. «Россия — красная и православная!» — утверждает Гинтовт, ныне — стилист Евразийского союза молодежи и оформитель журнала Изборского клуба, одетый в неизменное черное.
Романтизм чужд тиража, но он друг народной стихии. «Жесты» — продукт ручного печатного станка подпольной типографии. Гинтовт любит говорить «подпольный»: первоматерия недвойственна, внутренняя оптика безальтернативна. И хотя в 80-е любимым словом Гинтовта было «запрещенный» со всеми вытекающими конфликтами со смирительными госструктурами, сегодня отпечатки «руки миллионопалой» приобретают, смысл, возможно, более правдивый, чем в эпоху первого авангарда. Последнее, что увидит посетитель выставки на виде — настоящая бомба под либерально-аналитическим концептом. Это всего лишь «опечаток»: запись одной из многочисленных телепередач 91-го на злобу дня: в студии ведущий, историк-эмигрант Александр Янов и знакомый всем куратор Ольга Свиблова. Рассуждают о текущем моменте, о русском пути и современном искусстве. Мы слышим, как прорастает экран звонками из глубинки с вопросами: почему какая-то кучка людей думает, что у страны нет и не может быть своего пути? Почему не выслушать народ? Отчего святые ценности непременно должны быть средствами «оболванивания быдла»? В чем радость «свободы выбора», когда страшно выходить на улицу и нечего есть?
Их трех отвечающих больше всего жаль ведущего. По крайней мере, он не уравнивает Сталина с Кашпировским в дискурсивном бреду. Суетливый, как кур в ощипе, он еще не хипстер, не владелец аккаунта, но уже уверен, что ни рубить, ни кипятить не будут, обойдутся «Тайдом».
Сергей Кусков в своем манифесте необудетлян сетовал на их простодушное доверие «железобетонной хватке» нового мира, мечтал, что новая волна романтиков даст более мудрые всходы. Но «Жесты» — будто точки над ё, жестко отделяют сегодня символы от симулякров, отрезвляя куратора и критика и напоминая о, пожалуй, самом ригористичном манифесте романтиков 80-х -трактата «Ориентация — Север» Гейдара Джемаля. Стоит перечитать его, собираясь на выставку. Кстати, первым опытом текстовой археологии Святослава Пономарева была фотография горного ледника, состоящей из полного текста «Севера». При приближении гора исчезала, уступая буквам, при отдалении — наоборот. «Жесты» обладают двойным эффектом: докапываясь до первоисточника мирового палимпсеста, они берутся за невыполнимое — воплотить Слово в Дело. Плоскость и прямота «отпечатков» протестует против двусмысленности какого-либо «проецирования» безотзывной жаждой победы здесь и сейчас.
Что ж, вовремя. «Жесты» жестки, но не жестоки. Да и «Гинтовт» в переводе — «воин». Дальний потомок славного рыцаря Рогалла фон Бирберштайна, он не снимает лат, и ветряные мельницы пошлости для него — далеко не литературные метафоры.
Юлия Квасок
  • Facebook
  • VK
  • Wiki